记得上世纪80年代至90年代，知识分子写作和民间写作爆发了“盘峰论争”，中国诗坛看似统一的格局被土崩瓦解。作为分水岭，“盘峰论争”使得第三方即长期以来倍受主流诗坛排斥的无数诗歌“游民”成为了话语再分配的直接受益者。随着网络的兴盛，尤其是2000年——2010年，诗坛先后出现的如日常经验写作、口语写作、纯客观写作、元写作等等。新世纪诗歌写作的现场在民间，民间的现场在网络。网络的出现为新世纪诗歌写作开辟出了一个别具诱惑力和无限创生可能的活动空间。至此，作者与读者的空间瓶颈被打破，诗人收获了自由空间的写作现场，这个写作现场就是诗歌论坛。因为诗歌论坛的构建，广大诗歌“游民”终于有了自己的诗歌户籍，他们开始主动寻求自我表达的权力，在网络诗歌论坛制造人气、火药味或狂欢气象，带来了民间诗歌话语活力的高涨和日常化写作趋势的强化，从而将当代诗歌带入到一个众声喧哗的时代。

一、 将“四可”带进诗歌众声喧哗的时代

数字化时代，随着诗歌消费群体的规模与能量不断看涨，电脑、手机消解了交流者之间的地域差异、身份差异，也为诗人提供了一个更开放、更自由的讨论空间。任何人都可以在电脑、手机这个自由、平等、开放的平台上展示自己，享受网络所带来的自由而舒展的快感。基于网络诗歌创作主体的无限性，以及个人情感体验的丰富性和审美趣味的多样性，也使当代诗歌出现了鱼目混珠、良莠不分的现象。不少作品由理性主义降解为非理性主义，由崇高良知降解为玩世失信，由激情宽容降解为放任自私，由悲怆旷达降解为自恋放肆……这时，人们才猛然省悟，自己像布利丹的驴子，被驱赶到两堆同样的青草之间：一堆是“飞机——核弹”，一堆是“加速器——计算机”，它们同样是人获取自身目的的手段，也同样葬送了或正在葬送人的目的。由此看来，一个时代的精神贫乏，就在于它缺少对生存、死亡和爱的本质揭示。可惜的是，在我们当下诗坛：一种以浮躁、夸饰、嬉皮、发泄、琐碎为表征的诗作，另一种以矫情、冷艳、标准、甜腻、僵化为面具的诗作充斥在诗坛，使诗坛的诗性空间真的变得越来拥挤了。特别是口水诗泛滥，垃圾诗遍地，翻译体盛行，严重影响了现代诗的品质，左右了人们对现代诗的认识。

纵观当下诗坛——从主题到题材，从诗意到意象，从话语主体立场到话语方式，表现最抢眼的是日常化特征。中国诗人们热衷于集群性的“引体向下”：崇低、闯禁、渎神、解构……与此同时，一场以日常化写作为表征的诗歌话语革命，以不可遏止的势头在网络上迅速蔓延开来。特别是当下诗坛以所谓“叙述指数”作为原创的标榜，以“叙述指标”作为诗歌评判标准和底线，缺乏对诗内在规定性的界定，造成了口水诗与口语诗不分，垃圾诗与讽喻诗混杂，翻译体与先锋体掺合。最为严重的是：由于写诗的门槛降低，叙述成为进入诗坛的“敲门砖”，叙述的滥用，使得一些诗作变得琐碎而乏味。尤其表现在一些诗歌刊物，由于把叙述作为发表的标配，使得刊物只有一个面孔，同质化现象严重，诗坛已到了非整治不可的地步。

整治从何入手？怎样才能还给新诗“公民诗歌”的属性？笔者以为应该先从诗歌内在规定性，即从诗歌语言的可读、可感、可思、可动的“四可”底线入手，诗歌不能没有底线，不能没有门槛。毋庸置疑，从高度，从极致，从品质来说，唐诗宋词是最好的“公民诗歌”。因为它具备了可读、可感、可思、可动的诗歌底线。千百年来唐诗宋词作为诗歌的坐标，不仅入心入耳，而且进入我们的生活。如今，现代诗要想具备高品质的“公民诗歌”属性，就必须具备可读、可感、可思、可动的“四可”诗歌底线。说可读，韵律是一个拐点，情势也可作节；说可感，情状是一个容器，世相又是一种空间；说可思，“我在”是一次发现，“我思”又是一种牵引；说可动，触动是一个情愫，撼动又是一种升华。具体地说，语言要有律动，抒情要有情状，节奏要有拐点，思想要有通道，精神要有外观，意境要有空间，这才是“公民诗歌”所需要的基本品质。

有了可读、可感、可思、可动的“四可”底线，就要思考新诗如何具备亲和力和亲切感，如何在贴近公众审美中直抵人心。应该说，新诗的力量，来自它的本真，犹如人自身的灵肉与呼吸，它是不需要任何的装饰。由经验、生存、真情萌发的“公民诗歌”，其娓娓道来的口吻、亲切的感受、微妙的分寸感都是新诗的魅力所在。比如，鲁奖获得者郁葱的《后三十年》就是一例。由于这首诗具备了“公民诗歌”的亲和力，在中国诗坛广为流传：“疼一个人，好好疼她。/写一首诗，最好让人能够背诵。/用蹒跚的步子，走尽可能多的路。/拿一枝铅笔，削出铅来，/写几个最简单的字，/然后用橡皮/轻轻把它们擦掉。”郁葱的《后三十年》就为我们提供了新诗的真情范本。的确，人生的后三十年，说长也长，说短也短。郁葱正是抓住生命阶段性的景况，将经验的复苏与心灵的放电相互融通，用极简的口语，极简的表象，为我们呈现了一个人“后三十年”的珍爱与挽留、宿命与坦然。正如郁葱对创作这首诗所说的那样，很多诗人平时的诗歌创作未必都是公共语言风格，但他们的公众话语就是他们的真情在瞬间的流露，可传诵，可感觉，可思考，可撼动，必须及时捕捉。

这样看来，新诗的亲和面孔很重要。那么，新诗究竟要怎样达到理想的亲和状态？我的判断尺度是：既要眼到，更要心到。即新诗不是写到口语为止，而是写到口语以外。因为诗歌语言是内心经验的符号，需要对语言有高度的掌控度，又要有非凡的视角。一旦写不好，就容易成为口水诗。刘川是中国诗坛写“口语诗歌”的代表诗人，他的诗《心境一种》之所以在诗坛广为流传，就是较好处理了口语表达与诗意呈现的关系：“此刻我的心异常宁静/但我知道/那是一挂鞭炮/与一盒火柴/放在一起的/那种宁静”。一挂鞭炮与一盒火柴如此一“放”，异常宁静不就成了宁静异常了吗？多么直观，多么理趣。一个抽象的道理，用这么常态却又是独特的视角，没有任何的阅读障碍，就像是人们十分熟悉的生活现场被搬到文字中来，和蔼可亲。刘川正是在口语叙述与诗意推进中，找到了一种可读、可感、可思、可动的心境表白，营造出亲和、意外的美感，成功地将抽象的心境变成可感可思的心境。短短几行诗，辞约旨丰。

从抽象的心境到可感的心境，这就看新诗怎么去说，怎么说到点子上，说到心坎里，避免口语变口水。如此说来，就是要把持住诗歌语言那种物我之间直接的、原始的能动反应，是那种热腾腾刚蒸出来的语言，读来情真意切，像一场豪雨倾泻而下，而不是继继续续、零零散散的叙说。江一郎的《老了》也是一首有品质的“公民诗歌”。诗人以自述的口吻、朗朗上口的语调、真情的告白，传递出人世间浓浓的情爱：“如果死了，你不要摇着我的尸体/哭到太阳升起/将我埋了吧，埋在/自己的地里，并恳请/土地将你也收去/我们一生热爱土地/死了，就让我们的白骨/赤裸裸地搂着/一万年，还爱着”。江一郎的《老了》是一首真情流露的新诗，特别是他的情感自述，深入人的灵犀、渗入人的骨髓，让读者感动的正是他与世界对视，与生命交谈；与妻子交心，与自然同居的情态。的确，鲜活于局部、润滑于日常的“公民诗歌”，它本身就是生命，这首诗之所以能流传开来，就是因为它接近于我们的日常生活与情感，与普通人的情感生活密切相关。

“蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方”（《诗经》）

“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人的肩头痛哭一晚”（舒婷《神女峰》）

是的，从《诗经》到新诗这样一个漫长时间跨度中，可读、可感、可思、可动的“四可”诗歌品格一直为书面文学提供源源不断的发展与创新的动力。应该说，诗歌之所以在繁富的世界与博大的心灵中发挥了独特的作用，可读、可感、可思、可动的“四可”诗歌品格已成为诗歌的重要标签，它为“公民诗歌”走向大众开辟了一条崭新的途径。当前，我们应该清醒地看到：要让新诗真正说出现实与精神的心里话，一方面，光靠公众话语对现实的生存还原还不够，还要善于打开遮蔽在生活常态中不易显形的图像，要从互仿性很强的公共面貌中游离出来，在公众话语中藏有智力的机锋和精微的细节力量，让现代诗歌真正成为这个时代亲切而独立的精神标本；另一方面，要让新诗揿亮现实与心灵的图景，不能只在小我中苦心经营，要像“秋风生渭水，落叶满长安”那样将个人精神背景与时代气象相互呼应，进而拉长新诗的写作链条，拓展它的宽度，这才是新时代诗歌良性生长的生态圈。

二、 情景与情事：中西合璧的诗歌创作路径

从总体上说，诗歌创作，西方侧重于追求客观的真实，中国侧重于主观的真实，也就是人们常说的，一个重再现，一个重表现。西方强调客观地描绘对象，尽量减少主体情感的介入与干扰，也就是说，整体可以是荒诞的，但细节必须是真实的；中国则特别重视主体情感的参与和渗透，认为诗人的情感是与对象的内在神韵相通的枢纽，在“传”对象之“神”的同时，也就“传”了主体情感之“神”。由此可见，中西诗歌的基本差异在于一个主情，一个主貌；一个关注心理学，一个局限于认识论；一个以主体真实为座标系，一个以客观真实为参照系。由于中西诗歌各自审美追求不一，呈现出不一样的诗歌成品与审美对象，尤其表现在诗歌真实观的差异。西方的诗歌真实论更多地显示出科学、哲学认识论的侵入和影响，中国的诗歌真实论基本是一种带有神秘意味的心理学描述，前者重科学精神，后者重人文精神。站在这两种不同的诗歌审美分水岭，面对中国古典诗词和西方现代诗歌两大传统，不管是古典诗词的“情景结构”，或是西方诗歌的“情事结构”，我们要的是这两大传统里的那种精神同类的东西，有了这个精神同类的丰富性、源头性和充沛性的东西，就不至于分野于一个情景，一个情事；也不至于同质于所谓的全球语境，而是一个由情景结构、情事结构、精神疆域环环相扣的结构链。

当下，情事之饱满，情景之开阔，情势之曲折，情调之旷达，情状之通透为诗人们所追逐。特别是对西式翻译体情有独衷，表现了诗人的拿来主义及其有消化地吸收西方文学的精华。但由于大家把阅读精力过度放在形式与理趣的上面，忽略了对译体诗“情事结构”的把握，尤其是不懂得让情事、情景、情势、情思来匀称诗节，没有做到有意味地唤醒主体，没有把自身蓄积已久的情事、情景、情思、情势、情调和情状调整到最佳档位，而是一味地粘连译体诗的体例，缺乏再造社会气场与时代气象的能力，无法与自己宿命中的情事、情景、情势、情状甄别开来，无法使自己地域、视域、生命中的情事、情景的鲜活度、自主度超出译体诗的文本。由此说来，现代诗总要给人带来合理的惊奇感，以满足人们对现实的矫正。也就是说，现代诗肯定要有中国人所说的惊奇、神遇、兴会、感应等特质，当然，也可移植西学里的直觉、灵感、直观、潜意识等技巧，而这一切都必须根植于诗人个体生命的最高形态的自由。说到现代诗的惊奇感，我不得不提到能够把情景结构与情事结构美妙结合在一起的诗人央措。以央措《雪落故乡》为例：“雪——/厚的、薄的、方的、长的、菱形的、环形的、扁平的……/顺着山势紧凑的排列雪——/互相挨着，也互相挤着”“多年来一直有关于雪的消息：/‘雪，男性公民，二十岁，2016年远游——至今未归’”。从诗中看到，诗歌的惊奇转换，不是简单地制造反差效应，而是在诗歌的内质上形成境遇、经验、观念的反差互动。这首诗从写雪到寻雪，从雪事到人事，从雪神到凡人，虚虚实实，异质混成，错落有致。一位90后的诗人既能把西方“情事结构”当成是自己充满个性的触角，又能把东方的“情景结构”当成是自己纯正的汉语写作，这是非常可贵的。正是由于他在西式现代与中式古典的交融中，总把恢复汉语青瓷孤品的属性与惊奇感放在首位，把汉语古典语境作为清澈的文化幻象，参与现代物质倦怠中的心灵启动，我认为这种异质混成的惊奇感，多半夹带着缤纷的时代本相的信息符号，以及多义而微妙的精神指涉，从而拉长了情景与情事的意绪景深。

由此可见，现代诗的惊奇感，既要领会西方“情事结构”中情与事之间的互为互促，更要善于把东方“情景结构”的古境反切到锐意十足的现代，避开因“古典意象”的叠词可能导致把现代掏空的危机。尤其是那些有着“农事编码”的现代诗，因其布满了密集的农事意象，更要有寻根问底的预示，要有一种诡谲与傲然的风范，以呈现出“有根”的农耕时代与“有网”的全球语境共同处在意志与生命的交感之中。可以说，现代诗的创作：放眼中西，执意生命；根性写作，放旷心扉。特别是在组合文字的过程中，不能满足于语词的陌生组合，不能满足于语意、语境、语势的简单再造，而要将文字的组合惯性打破，将自己知识的存储、新鲜的经验、感念的灵动对西式的“情事结构”与中式的“情景结构”进行新的意绪推进，使意绪发生新的裂变，使读者在古今互动中获得穿越的快感与审美。同时，不管是西式现代与中式古典，现代诗必须接受一次生命修辞与精神语法的洗礼。不管是伦理情结还是宿命情结，不管是寓言化写作还是根性写作，要牵引着读者进入到诗歌语言所散发出的温润气息。

接下来，如何进一步洞开情事与情景的微观世界，如何将母语更广泛地勾通上下左右、古今中外，共同组成一个诗歌图景和内心法则。一方面，我们要继承古典诗词的“情景结构”，努力营造致远、宁静、斑驳、神秘的“仿古”氛围。能在穿越古今中散发出曲调之韵，又能从容地传导出当下时尚的气息，能在古今交织中寻找一种命运，一种人文，一种情怀，一种人格的力量。那么，如何在继承古典诗词的“情景结构”上进行语境的再造？谈起语境，也许很多人会想到诸多古典诗句中“古道西风瘦马”“小桥流水人家”“雾破月来花弄影”等等妙境，而古典诗中那种空间幻移，景象更生，多半得益于影像在“偶合”之下产生的愉悦与升华的心境。不过，笔者所认为的语境再造并不是简单复制古典意象，而是在一种凝固的景与过去时的物中，提取幻象乃至神秘的语境，完成一个可追溯的古典现场，进而取消语言的任何着色的企图，努力恢复每一个环节真实、古朴、冷峻的状态。有了这个状态，我们还要借鉴西式“情事结构”的“事项存在感”，运用其事项本身在行进过程中的语言力量，将自己隐在局外，让客观事项独自行进，而自己却又稀释在事项的每个动作中，不留任何色彩。

的确，面对中西优秀的传统文化，当我们连其中的“一朵梅花”“一个东篱”“一段栅栏”因其经典化很难拥有的时候，甚至于还要进行一系列的文化再造，其难度可想而知。那么，如何将古典“情景结构”中景致最饱和、意绪最复杂的部分有效截留，并进行一番事象化的铺排。同时，如何将古典“情景结构”同西式“情事结构”进行感念交叉，站在这个角度上说，当我们读完诗人上河的组诗《河流的分形》，仿佛听到一种遥远的回音，一种属于古典情结的纯音，又可以感觉到西式情事的悠悠。可以说，深得古典气韵渗透的诗人上河，连句式结构、情感律动、精神节拍都勾连着过往，他有点像古典大院的守门人：或凝神伫立，或正襟危坐；或迎来送往，或探查流云。他用最古典的语言材料与最殷实的事项推衍，勾勒出一种理想的情景再造与精神秩序：“风景比你我更执迷于/隐秘的攀登，台阶陌生如同琴键/这时代的情调啊，我们是不是已苦练太久？/当重生带来新的怅辽阔，春望/仿佛一番诗意的触摸”（上河《黄鹤楼》）。可见，上河的时间幻象是从古境里过滤出的历史乡愁与现代的“怅辽阔”，上河的情事存在是他的诗一直在社会、现实、事态的反思中去激活词语、焐热词语。这种将思索与机智融为一体，将现代与古典双双交集，将西方与东方大胆融合——所有这一切在他看来都是相宜而熟悉的。

河在流逝，岸也在流逝，如何在逝去中恢复或挽留时光与生命，从而获得片刻的思想，这是当下诗人为何栖息于的古典情结与现代意识的根本所在。海德格尔曾经说过：“时间性的这些可能方式使亲在的方式之形形色色成为可能，尤其是使本真的与非本真的存在之基本可能性成为可能。”（1）时间与存在、存在与时间，不分先后的可能性，往往是诗意萌发的归属地。诗人们当然知道：先秦青铜的狞厉，盛唐石刻的静穆，宋塑的温润，明清画作的孤寂；更加明白，历史向上的路，也是生命向下的路。施勒格尔说得好：“应当赋予诗以生命力和社会精神，赋予生命和社会以诗的性质。”（2）的确，要让历史复活，让古典生津，不仅仅是语意、语境、语势的再造与漫延，更重要的是识智的存储、感念的穿越、情愫的推进和意绪的扩张。的确，当古典情结不再苦于被翻版的时候，现代意识才有可能成为古典情结的注脚。古往今来，古典情结一直是许多诗人无法逾越的语言极致。因为自从有了魏晋时代飘逸的古典情结，有了唐宋时代精致的古典情结，古典情结已成为典籍被固定下来。可以毫不夸张地说古典情结在引导人们的思维习惯、精神跋涉、信仰皈依，甚至是很宿命的生活节奏、禀性、乃至品格等方面都起到决定性的作用。这种根深蒂固的模式像一座灯塔，更像一座无形的山峰。正如，人们念及“采菊东篱下，悠然见南山”，一直被人沿用的“东蓠”此类的情结，它的等义已被人分解开来，而它的心理景深则被更多人所采纳。为此，诗人们善于游走在此在与彼岸之间，激活古今之间的“共时性”，立足中外的“共情点”，将母语更广泛地去勾通上下左右、古今中外，让当代全新经验加入其中并作为起点，构筑自由想象和生存现象“异质混成”的历史时空与全球语境。

三、 现代诗：从常规通往高处

在当下，诗歌如何面向未来？如何走向世界？或者说世界已向我们走来？这是个问题。还有，未来是什么？世界是什么？或者中国诗歌是什么？如果诗歌真有一个共同体或是大同世界，那么，这个问题的本身就极具诱惑力，因为未来是流动的，世界是无解的。作为诗人的“我”，一旦被置入繁富、驳杂的大千世界，通向没有边界的未来，怎样才能从常规通向高处而不至于沦入琐碎，这就考量着诗人如何在智性与良知的驱动下，在现实尺度与生态指涉中实现最大程度的公众呼应。正如著名哲学家卡西尔所说的那样：“真正的诗不是个别艺术家的作品，而是宇宙本身——不断完美自身的艺术品。”（3）在当今中国诗坛，以情理为其动力和内核的现代诗，诗人群体执着地探寻生命的价值与意义，表现出对人文精神和终极价值的深刻关怀。他们一腔热血，谈时势慷慨激昂，论英雄旷世悲歌，道古今纵横开阖。尤其是许多诗人由情而生的感悟，是一种缘自内心的独特发现，是一种合于诗歌的理趣。可见，在更深层次上，要建构好现代诗的基本秩序和与之适应的中国诗学体系。首先，不是单纯以守候生命和放纵情感作为其诗写的技法，在我看来，生命情结决不是游戏人生的人所能获得的精神体验，而是一种悲剧性的精神，是一种智慧的痛苦。记得托尔斯泰说过：安宁乃是精神上的卑鄙。作为诗人，更是永恒地处于惊惶与激动之中，这才是新诗写作取之不尽、用之不竭的源头。许多哲人说：人是伟大的，人是有理性的，人是会制造工具的动物，人是会思想的动物。无论是《诗经》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，还是白居易的“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”；无论是泰戈尔的“天空没有翅膀的痕迹，而我的心已经飞过”，还是艾略特的“这么多人鱼贯式流过伦敦桥，我没想到战争毁灭这么多人”；无论是柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，还是舒婷“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人的肩头痛哭一晚”；无论是海明威的“一代人走了，一代人来了，太阳每天升起，大地永远存在”，还是李发模的“我跪在母亲的坟头，成为死者的墓碑”……如今，凡是有知性、有良知的诗人都会为此深深折服。是的，这份感动首先基于人类对苦难、对生死、对磨砺、对沉浮、对爱恨、对终极的占有、趋从和超越。在我看来，人类生活从来都不是指人的自然的或世俗的生活现象，而是人的精神生活的本体，这种精神生活本体，总是具有一种神秘而永恒的意味，正是这种本体，幻化为存在的神秘的境界，创造了人类的永恒的生命，诗人在呈现这种生命感动的同时，也就是在展示诗性空间。

其次，聚焦时代本相，扪摸生命脉动，精雕灵魂刻度，如今成了诗歌创作的走势图。对现实、对故乡、对亲情的介入，采用“有根”的诗歌写作，而不是泛文化的诗歌写作，使得诗人在叙事推进与及事抒情中依靠典型化的人本细节，找到了一条明晰的创作路径。可以说，千百年来，诗人都有一种冷察时运与关注命运的习性，面对我们这个时代的生存现场，他们的内心既是无力的又是强悍的，能够大胆地将自己的希望和不安都一一说出来，而“我”一旦被置入繁富、驳杂的大千世界，“我”的尊严、时代的尊严、时间的尊严和生命的尊严都能够从中突出重围。为此，善于在繁富时尚与戏剧情理、生命元气与精神现象的互联中来确立自己的审美架构，这又是当下诗坛必须构建的一种有机的精神空间，这个空间，就是那种运动着的、勃发着的、激越着的、扩张着的世界。应该说，正在崛起的80后、90后乃至00后诗人都很注重为精神世界“立法”，特别是西方的文理与东方的精脉在这一代诗人中得到合理的变奏与组合。不管是涉及理念的光芒还是经验的印迹，他们都善于运用疏密有致的语言气息、意韵与节奏，呈现出为心灵“立法”的诗意案底。随着以博客、微博、微信、智能手机App应用为代表的自媒体平台等一些诗歌视觉传播的快速兴盛，诗歌生态已经发生了很大的改变。如何把新诗的文字场景、现实气场和精神效果发挥到极致，这是摆在诗人面前的重要课题。具体来说，要让诗人的经验、经历以及事物本身来“说话”，让诗人素朴的经验和经历积淀成生活的晶体和精神的技巧，凸显诗歌的元气；要让公众的视角透过诗意的内核，让生活的常态折射生命与精神的气场，让公众情结衍生为普世情怀，这是根本性的问题。

再次，如何从汉语的独具特点和诗歌的本体要求出发，探寻现代诗创作规律和批评标准，如何助推热爱诗歌阅读的人们，把碎片时间转化为绵延时态，把浮燥而紧张的现实生活转化为殷实而灵动的精神生活，这就需要一群最懂得维护现实幻觉并制造精神远方的诗人，来呈递现实与心灵的图景。那么，如何来呈递现实与心灵的图景？这时，诗人要完成两种角色的转化与蜕变。说到诗人的两种角色，一种是诗人的心灵角色，另一种是诗人的现实角色。在当下诗坛，诗人的角色（心灵角色）和生活的角色（现实角色）开始有了交集的地方。比如，诗歌的内容生产开始向低处，向日常拓展，处于现实角色与心灵角色的诗人，完全可以在现实与心灵之间“零距离”置换身份，无须在所谓的现实与浪漫之间走钢丝。由此可见，日常的交集之处、生活的弯道之处、世象的幽微之处、精神的精密之处，正是诗人完成两个角色的交换处。坦诚地说，要想呈递现实与心灵的图景，很难有一以贯之的诗学体系来指导诗歌创作。在我看来，诗歌本是“无学之学、无用之用”的文学式样。千百年来，中华民族有着代代相传的诗学体系。比如，晚唐司空图《二十四诗品》，它继承了道家、玄学家的美学思想，以道家哲学为主要思想，以自然淡远为审美基础，通篇充盈道家气息，道是宇宙的本体和生命，生发天地万物，二十四诗品也是道所生发的二十四种美学境界。由此可见，诗学很难纯粹，你可以说它像哲学，也可以说它像心学，甚至可以说它像玄学等等，事物往往是这样，越是“无”便越发“有”，越是局限性便越有弥漫性，这正好吻合诗歌“无学之学、无用之用”的特质，吻合诗歌呈递现实与心灵图景的创作所需。说到诗歌标准，比如技巧的标准、境界的标准、立意的标准、审美的标准、发表的标准......笔者以为诗歌写作的最高标准莫过于“情感质地的标准”，不管你是举重若轻、大巧若拙；还是空灵盈余，终极超拔，归根结底都是情感的质地是否韧性、是否厚实，这就考量着一位诗人的良知、道义、知性、秉赋和率性。情感的质地不像是诗歌技巧可以锤炼的，它只能是诗人的爱意、道义、良知积淀而成的。所以，“情感质地的标准”走的是人本的路径，而不是文本的路径。所以，它的标准不可能有定量，只有个案标准。当前，诗人理应紧跟时代步伐，贴近百姓生活，要用亲切率真的语言表达、真实鲜活的视觉画面、触手可得的在场感觉、交融互动的个人体验、形象生动的思想触角、青葱活力的精神品相、瞬息万变的时代气象，作为自己写作的标准，以改变人们对新诗的认知，更新读者对新诗的认知方式和思维模式，让新诗真正成为人们不可或缺的精神世界。

注释：

（1）海德格尔：《存在与时间》，第65节，《时间性即烦之本体论的意义》。

（2）施勒格尔：《断片》，见《古典文艺理论译丛》，第二辑，弟53页。

（3）卡西尔：《人论》，1962年英文版（纽约），第156页。

卢辉，高级编辑，诗人，诗评家。中国诗歌学会理事，中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员，编著《中国好诗歌》。主要著作《卢辉诗选》《诗歌的见证与辩解》等。获得福建省政府文艺百花奖、第三届“诗探索.中国诗歌发现奖”、第五届(2017-2018)中国当代诗歌奖.批评奖、《现代青年》年度十佳诗人、第三届中国天津诗歌奖、中国（海宁）徐志摩微诗歌奖、中国广播影视大奖等，现居三明。