木叶是当代诗坛上一位颇有辨识度的诗人，他的诗作风格鲜明，因此被有的论者称为“木叶体”。概而言之，“木叶体”大致有这么几个特点：一是其诗巨大的包容性和涵盖力，天地万物，世间万象，皆可纳入其中，在拼贴和并置中生成奇特的美感；二是诗思中富有玄学色彩，在感性中融入智性，并在这种融合中呈现出鲜明的现代性特征；三是整体性的苍凉风格，在冷峻、克制的语调中透露对世界人生低回不已的感喟；四是形式上的某些标识，如长句与短句的错落、大幅度的跨行、“一二一”式的建行，刻意打破和谐、均衡的形式惯习，与诗思的跌宕起伏相呼应，又具形式上的奇异感；五是某种“古意”，如用典的癖好，锤炼的痕迹，等。但“木叶体”是否成功？是否有诗学上的原创价值？是否有写作上的启示和教训？这些问题似乎还有争议。本期邀请川木、李浩、张远伦、林东林、张世维五位中青年诗人和评论家，对木叶诗作加以评骘，各呈己见，俱见精彩，值得关注。

——刘康凯

木叶的诗

尚有争胜之心，这让我羞愧

艺术的肇始无须等待人类。

——德勒兹、加塔利：《千高原》，第三二〇页

终于坐到近前，

新鲜鹅肝，红橘子，青天的蓝花翎。

从“无”逐渐变出“有”，——指的是挂在客厅墙壁上的数字电视里层出不穷的画面。

尚有争胜之心……这块手机敲击另一块手机。最终“胜”出的，是哪一块

同样出自“触摸”的显示屏？

……当充塞进胃，落日蓬松在“鑫拓大厦”顶层，

大厦内外，令人窒息的，缓慢、近乎“永动”的

“上班”和“下班”，让戴着口罩、身材臃肿的保安，明了，他也不过是

它被迫而必需的食物。

西风中，附近的银杏……

你认真听，

这满树的银杏树叶，不可抑止地彼此呼唤，

多孤单。

一枚、又一枚，在同一中费力辨认

各自有限的不同。最终都

落下来——被迫依次经历的春天、夏天和秋天，此刻终于交织在一起。

鸟鸣

一十三人

散坐涧前。

暮春初度的梧桐，新叶遮蔽，

鸟鸣陈旧。

“这鸟鸣需重新打磨、上色，可参照安徽乡下的古法。”

一十三只外省飞来的

蝴蝶，轻立

涧石，双翅酡红。

扑入流水，青萍冶荡荡。

“来自各有区别的一十三省，又怎样？……”蝴蝶竞相耳语的时候，

鸟音杂沓，

逐渐满上来。

解域与重建——读木叶的诗歌

川木

当今诗坛，木叶以其颇具异质性的呈现方式，拓展了诗歌的可能边界。木叶所做的工作，借用德勒兹与加塔利在《千高原》里的说法，就是在日常重复的音调中通过即兴演奏的解域化，从而恢复诗意表达的差异性与自由度。

木叶总是将其目光投向日常生活场景，这些场景承载着物理的或精神的、世俗的或象征的辖域化意义，然而，一旦将这些场景限制在某一视域内，其悖谬与张力就呈现出来。比如，在《尚有争胜之心，这让我羞愧》一诗中，诗人在鑫拓大厦顶层“看”到的是：餐厅里新鲜鹅肝、红橘子、青天的蓝花翎，以及数字电视里层出不穷的画面，紧接着，诗人“看”到的是：“大厦内外，令人窒息的，缓慢、近乎‘永动’的/‘上班’和‘下班’……”这些流动的场景，其实都是人类的再生产方式。在这里，食物才是真理，才是争胜之心的资本。诗人之所以感到羞愧，是他揭穿了那些被加上引号以及未被加上引号的词语的悖谬之处，从而赋予这些词语最本源的生成活力。

但是，解域并不是一帆风顺的，有时更是一种冒险。在《西风中，附近的银杏……》一诗中，诗人借助祈使句“你认真听”，通过视域与听域的交融呈现，深刻揭示了作为个体的银杏树叶的孤单。它们努力在同一性中保持差异性，又本能地、不可抑止地彼此呼唤，在差异性中寻求同一归属。这两种努力如此悖谬又如此合乎常理，然而都难以通过自身得以实现。最终，它们都被迫落下来，一只隐藏的命运之手解除了所有的努力。唯有命运不可抗拒，这命运不是被层层叠加其上的文化和历史意义，就其本质来说，只能是自然节律；投射到诗人身上，就是时间的不可逆转、死亡的母体特征。

与德勒兹的辖域化、解域化、再辖域化不同，木叶在对视域场景解域的同时，重新建构了场景的视域意义。在《鸟鸣》一诗中，散坐涧前的人所面对的是：梧桐的新叶和陈旧的鸟鸣。如何打破这一矛盾场景？木叶借助诗中的叙述者告诉我们，“这鸟鸣需重新打磨、上色，可参照安徽乡下的古法。”紧接着，我们看到的似乎是庄周梦蝶的改写版本：“一十三只外省飞来的/蝴蝶，轻立/涧石，双翅酡红。/扑入流水，青萍冶荡荡。”正是通过这些蝴蝶的“重新打磨、上色”，那陈旧的鸟鸣变得新鲜而灵动起来，“鸟音杂沓，/逐渐满上来。”诗歌到此，似乎完成了一次对鸟鸣解域与重建的过程，同时也完成了一十三人与一十三只鸟的对视与投射过程。然而，我们必须小心，木叶在这里为我们限定了一个前提——“来自各有区别的一十三省，又怎样？”“一十三省”是一个有所暗示的专有名词，杂沓的鸟声本来应是有差异的，但此时又“满起来”，一个“满”字，又解除了鸟鸣的差异性和独立性。这一更为深刻而残酷的悖论，才是木叶所要揭示与重建的真正意义。

最后，我要指出的是，木叶诗歌中的分行和断句颇有特色，既有凸显阻隔效果的现代技法，也有借鉴中国古典词曲的创作手法，也正因此，诗坛有“木叶体”的说法。读者诸君不可不察。

川木，安徽霍邱人，现居北京。诗歌及评论作品见于《诗刊》《星星》《诗歌月刊》《芳草》等。出版有诗集《谁能把一朵玫瑰举过天空》、诗文集《交叉》等。

木叶诗歌的跳跃性

李浩

木叶抽掉了连线——他的诗，呈现一种极有想象力同时又有着某种“非逻辑”连接的跳跃性——他让我们更多地注意到句子，和句子中的包含。阅读他的诗歌，我联想到的类似诗人是托马斯·特朗斯特罗姆，他们秉承的都是“未完成美学”，有意保持大量的甚至是深泓的“未曾说出”，有意只呈现冰山上露于水面的那点……这样的诗，呼吁阅读者以“健全的大脑和敏锐的知觉”共同参与，他信任甚至是过度信任阅读者的能力和共有经验。当然，这也是木叶诗歌的耐读之处：你总感觉他的诗句中包含有需要你共同阐释的内在意味，你在试着将阐释注入的时候，感受到“歧意丛生”，不断会有新的意味和蕴含能够被你发现。

木叶诗歌的跳跃性具有一种让人目眩的“非线性”性质，体现在他对连线的取消并不是像惯常诗歌所做的连接省略（现代诗歌中大量使用这一做法），依然坚持从A到B再到C的顺序结构，而是：A，C，E，S——它们之间的跨度并不均等，有长有短，甚至部分地方有小小的迂回。我想这是理解木叶诗歌“含意”的难度所在，当然也是趣味所在：它让我们不断地掏出，不断地向其中将自我和思考注入，有时候甚至可能超过这首诗的本能建构。就我个人而言，我愿意为木叶诗歌当中的“跳跃”做出填充，我欣喜这种智力上的、情感上的以及经验上的博弈感。我甚至有奇想，试图像海德格尔所做的那样，写一篇属于我的《荷尔德林诗的阐释》——我会将荷尔德林换成木叶，采取六经注我的方式。

与托马斯·特朗斯特罗姆诗句中的隐晦感不同，木叶诗句的建立，往往是具体的、生活的，有强烈的可感性的，诗歌的支点往往并不是冥想，而是日常的发生，将我们轻易带入它所营造的场景中，譬如《尚有争胜之心，这让我羞愧》：“终于坐到近前，/新鲜鹅肝，红橘子，青天的蓝花翎”；譬如《鸟鸣》：“一十三人//散坐涧前。/暮春初度的梧桐，新叶遮蔽……”这种具体性都有着生活质地和落实感，但奇妙的是，它们连接在一起，却又变得“模糊”起来，歧意和多重的向度在诗句的搭建中获得丰富。它是新颖的，甚至让我颇有些意外。

木叶赋予诗歌一种不断“撑开”的力量——因此他的短诗（整体上，木叶的诗多是短诗，有一种强控制的简洁）往往有种开阔感，并不给人以短小和急促的感觉。他善于经营意味，间或埋伏有小小的哲思——发在这里的三首诗，都具有这样的特点，当然尤以《尚有争胜之心，这让我羞愧》为最。它的丰富性和指向的多重，使得对它的阐释可以远大于文本的表面呈现，甚至是数倍、数十倍地大于——之所以在这里我并不解读，一是限于篇幅，二是因为我特别个人化的阐释可能会影响另外的阅读感受，交给阅读者大抵是更好的选择。但我必须指出它的丰富，在从“无”逐渐变出“有”的过程中……

李浩，1971年生。河北师大文学院教授，河北省作协副主席。出版有诗集、小说集、评论集20余部，曾获鲁迅文学奖、林斤澜全国短篇小说奖等。

不仅止于文体自觉

张远伦

在生产线式写作、复制写作、同质写作层出不穷的当代诗坛，木叶的存在是独具价值的。很多诗人都在语言创造的舒适区窝着不愿意出来，长年累月写着保险而又平庸的诗歌。他们试图学习前人的成功模式，缺乏冒险精神，要么在形容词构成的伪美之中取得发表的成绩，要么在粘贴鸡零狗碎日常生活的叙事中获得缺乏难度的快感，很难看到独具异质、有探索精神的诗歌。

而木叶在险中求生。木叶不仅是特立独行的，而且是清醒的。这种不入流俗的写作，得益于诗人的文体自觉，而又不止于文体自觉。

当我们囿于传统诗歌美学的认知，为诗歌的文体界定近乎自设桎梏。我们甚至不愿意承认音韵语言之外的文体是诗歌，进而把诗歌文体画地为牢，人为缩小诗歌的文体边界，把突破诗歌旧有文体的写法认为是离经叛道。当埃德森等人的寓言体诗歌和罗伯特·哈斯等人的小说体诗歌出现的时候，我们一度不愿意承认那就是诗歌。而当中国后现代精神启蒙下的各种文体探索风起云涌的时候，我们也一度视为洪水猛兽。这些实际上是守正能力不强而又创新能力不足的表现，真正的传统也是需要更新的。

中国第三代诗人的创造力十足，美学自证的文本也不断呈现，但是到最近十年，诗人们陷入了对世俗成功文本的临摹之中，在这种环境下，诗人们既无文体创新，遑论思想启蒙。就是诗歌文体的审慎探索，都是少见的。

而诗人木叶便几乎是孤绝地进行着自己的创造。

木叶诗歌最为鲜明的特征，是文体的特异性，这是谈到木叶诗歌时避不开的话题。木叶的诗歌大多是一到二行为一节，两行一节或者一行一节交替出现。在句式上，或长句横空或短句点水，交错行进。这种交替和交错既是结构意义上的，也是节奏意义上的，诗歌外在的结构又推动了本身节奏的形成，使得木叶诗歌文本读起来气韵贯通、浑然一体。木叶诗歌长句不冗，显得通畅，短句不弱，显得有力，长短搭配既有变化之美，也有跌宕之姿。一行为一节的时候现筋骨，两行为一节的时候出血肉，让木叶诗歌显得枯则水性淋漓，瘦则劲道十足，随时处于一种互补互生的状态之中。这里的三首诗都体现出了这种特点，所以我觉得木叶诗歌是让自己在语言的极限上行险，而又在极致处将诗歌救回来。

木叶诗歌文本的异质之处，还在于开放性与封闭性的结合，这也是难度之一种。木叶诗歌大多通过长短的变化实现了语言的呼吸，并非密不透风，而是留有气眼，如《尚有争胜之心，这让我羞愧》。同时，诗歌又是自足的整体性的，用自身的结构形成内环，完成度比较高，如《鸟鸣》。诗人使用的词语和句子往往显得很考究，而又自然而然，像一条自在的松紧带，张弛有道而又韧劲连绵。

需要注意的是，木叶诗歌的先锋特性不仅止于文体。在我有限的认识中，当下先锋诗歌写作无非是两大类：学院先锋写作和世俗先锋写作。虽然这两类都认为自己才是先锋的正宗，但是并存的态势已久。木叶诗歌的思想内蕴和艺术手法均类似学院先锋，但不可简单界定。木叶诗歌具有意象写作的传承，而又具有深度意象的手法，这让我想起勃莱的“你明白那双手是精致的笼子”，意象的层递镂刻，让诗意得到掘进和深入。木叶诗歌的曲径通幽，也如此。意象都是思想的一部分，所不同的是，勃莱抵达的是明尼苏达风情，木叶抵达的是中国徽派审美。

张远伦，苗族，1976年生于重庆彭水。重庆市作协副主席，一级作家。中国作协会员。著有诗集《白壁》《逆风歌》等。曾获骏马奖、人民文学奖、陈子昂青年诗歌奖、徐志摩诗歌奖、重庆文学奖、巴蜀青年文学奖等多个奖项。入选《诗刊》社第32届青春诗会。

消失的木叶

林东林

读木叶诗作的过程是一个不断冒冷汗的过程。这个冒冷汗不在于文本，不在于意义，也不在于节奏和气息，而在于一个读者、一个诗人同行读者对一个作者期望值的不断降低。换句话说，这也是一个将作者自己不断剔除其诗作的过程——作为诗人，他可以被他背后的那些诗人替代；而作为文本，这些诗作既可以被别的类似的文本替代，甚至也可以被作者自己之前的那些文本替代。

其一，有评论家说木叶的诗作充满了“古今中西的镶嵌、碰撞与对话”，这句褒奖在我更接近一句贬语，在我的目力范围内，他诗作中的“古今中西”——尤其是“古”和“中”，其实不乏前例、不乏同例，也不乏后例，这一点在比他年长、与他同龄、后他而起的各地诗人尤其安徽诗人的作品中并不鲜见；而这种“今”和“西”亦然。作为一个成熟诗人，吸收得越多也即意味着失去得越多，在这一点上，木叶既消失在了那些“古今中西”之中，也消失在了那些靠“古今中西的镶嵌、碰撞与对话”写作的一眼望不到头的诗人队伍之中。

其二，木叶诗作中流露出来的那种气息、节奏和破坏性，似乎成了他一种醒目的标志和异质性，也被很多批评家进行了指认和塑形。但是严格来说，这也并非独其一份，这一点，看看那些西方大师追随者们的作品就一目了然了——更重要的是，即使是独其一份也依然难逃“风格即死”的命运。是的，风格固然是一个诗人在诗作之外的个人特质的投射和延伸，固然是一个诗人通过诗作而苦心经营出来的作品特质，然而这也无异于一种内卷和自我重复，这是作者自己画出来的牢，是评论家为作者画出来的牢，又或者是前者和后者齐心协力画出来的牢。

所以，无论基于上述哪一点我都难以认同“木叶体”的命名。这种命名显见的与其说是木叶和“木叶体”，不如说是批评家们乏于制造历史的焦虑和抢占命名先机的急切。事实上，这种命名无论对诗学还是对诗人都害而无益，于诗学，这体那体的命名助长的是此起彼伏的标新立异，而非诗歌本体的价值增值；于诗人，一种体的成型是风格，同时也是魅惑，会大大增加诗人被投喂和诱捕的风险。

作为“木叶体”创立者——或被创立者，木叶虽然并未领受这个“体”，不过在他迄今为止的作品里我尚未读出他对这个“体”的警醒，更未读出他走出这个“体”的可能性。所以该冒出来的冷汗我还会继续冒下去，为一个诗人的“木”和“叶”消失在别的诗人的“木”和“叶”之中而冒，更为一个诗人的“木”和“叶”消失在自己年年生发出来的“木”和“叶”之中而冒。因为在我看来，对于一个成熟诗人——也不单单是诗人——来说，走到同温层和舒适区之外，走到“戏要三分生”的那个“生”里去，才是诗歌应有的和诗人该主动追寻的要义。

林东林，现居武汉。武汉文学院签约作家，兼任《汉诗》主编助理。著有《迎面而来》《三餐四季》《人山人海》《跟着诗人回家》《线城》《身体的乡愁》《谋国者》等各类作品多部。

形式的“新”与内容的“旧”

张世维

我并不知道“木叶体”的由来，不过我认为，任何命名，对于一个保持着旺盛创作精力的“70后”诗人来说，极有可能是一种捆绑和束缚。我对“木叶体”的总体印象是，无论是长短错落、莫名其妙的形式，还是物我纠缠、故弄玄虚的内容，这都是一种可以“批量生产”的诗歌。艾略特在《传统与个人才能》中写道，诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人而注意诗。我们会听到很多诗人的名字，却不容易找到一首诗。面对木叶的这三首诗，我想用这种新批评的方式，纯然从文本的角度看待它们，这不仅是对文本的尊重，同时也是向诗歌写作者表达最真挚的敬意。

初读这三首诗，不难发现它们的共同特点就在于形式上的求新。在追求形式的同时，诗人使用了一些诸如拼贴、闪回、分段、倒装等结构上的技巧，但取得的效果往往不尽如人意，反而有刻意制造阅读障碍的嫌疑。例如《鸟鸣》写道：“蝴蝶，轻立/涧石，双翅酡红。/扑入流水，青萍冶荡荡。”这一段，按照散文的语序重新排列，即为“蝴蝶双翅酡红，轻立涧石，青萍冶荡荡扑入流水”。我想，真正的诗歌，绝不仅是故作高深，将散文打乱了重新排序，而是能用常见而又及物的语言，从纷乱的世界中提炼诗意。

在这三首诗里，《尚有争胜之心，这让我羞愧》是较好的一首。诗中出现了诸如电视、手机、显示屏、大厦、保安等现代意象，同时以自己的方式思考远近、有无、动静等哲学观念在时代景象中的具现，这些都殊为难得。但可惜的是，当抒情主体身处高楼大厦，俯瞰那些为了生存而陷入“上班—下班”循环之中的人们，他所表达的“羞愧”暗自包含了高人一等的洋洋得意，这种中产阶级心态仍旧站在古代士大夫看待平民百姓的优越立场。千年以前，杜甫有“安得广厦千万间”的大同愿景，而在这座“鑫拓大厦”，我们只能看到《观刈麦》的现代转译，诗中还在写着千年以前而并不及物的羞愧：“今我何功德，曾不事农桑。吏禄三百石，岁晏有余粮。念此私自愧，尽日不能忘。”

再读《西风中，附近的银杏……》和《鸟鸣》，我忽然发现了诗人的一个有趣之处——每首诗都得出现省略号，仿佛不如此就无法表达“言有尽而意无穷”的诗歌意蕴。在第一首诗中，省略号可以视为一种拼贴的技巧，而在第二首和第三首诗中，省略号似乎只是一种无意义的写作习惯，并没有生成省略号通常在诗歌中的作用——诸如拉长节奏、意蕴未尽或断断续续。《鸟鸣》给蝴蝶的“耳语”加上省略号，看似有文本节略的作用，实则只是一种语言上的懒惰，或者，诗人正是以这种懒惰的方式故意造就诗歌形式上的长短之别。

《西风中，附近的银杏……》和《鸟鸣》这两首诗，不难看出它们具备的古典意蕴，很容易让人想起晏殊的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，或是想起纳兰性德的“谁念西风独自凉，萧萧黄叶闭疏窗”。《鸟鸣》同样能让人想起王维或是王籍，这些互文性的联想都没有问题。但令人失望的是，除了“传统”之外，我们很难读出一个诗人真正的“个人才能”，这是拟古诗，或者说互文式诗歌写作最大的忌讳。

我想，如果我们尚对现代汉诗抱有真诚的希冀，那就必须摆脱诸如此类的写作和审美惯性。在唐诗史上曾记载了这样一个故事，一旦将“山、水、风、云”等词语封禁，“以诗名于世”的惠崇等九位诗僧竟全都搁笔不写了。这个故事让我们意识到，在诗歌写作所造就的美感之中，有一种极为偷懒的“搬运法”，即使用“山、水、风、云”这类天生美感的字眼作诗，无论诗人对它们进行怎样的排列组合，都不会影响诗歌必然的美感。不妨以乐器的弹奏来打个比方：如果让一个完全不懂钢琴的人去弹钢琴，不论他怎么敲击，都不会造成太严重的噪声，顶多是杂乱一些罢了。但如果让一个完全不懂提琴的人去拉提琴，那么，他大概率会像在锯一截木头。

当然，使用“搬运法”的写作绝不仅是这两首诗的毛病，在现代汉诗的写作中，“搬运”铺天盖地，七百年前的马致远仍被人竞相模仿，着实让人的审美疲惫不堪，仿佛只要会用几个“诗意盎然”的词汇就可以称为“诗人”。令人无奈的是，象喻式的诗歌写作不仅天生“古意”，同时也最易模仿，这很符合多数读者贵古贱今、缺乏现代性审美能力的现状。我们无需对“搬运之美”的诗歌做出多少说明，因为它们的美并不取决于诗人有多么呕心沥血、匠心独具，这样的写作只会让批评家难以下笔。能确信的一点是，不管在什么时代，能够点铁成金、磨砺诗艺的诗人都显得异常可贵，真正的读者自然要站在少数一边。

张世维，生于1995年，江苏镇江人，北京师范大学现当代文学在读博士。