我不知道“新湘派乡土诗”的命名缘起：何人命名？在什么样的背景下？顾名思义，在“乡土”之前冠以“湘派”，除了进一步昭示诗歌的地方性特征以外，大约还有与“新乡土诗派”区分开来的意图。“新湘派乡土诗”和“新乡土诗”之“新”，应该是和20世纪二十年代出现在中国的“乡土文学”相对而言，并强调当下之“新”。据考，中国新诗史上并无“乡土诗派”，“乡土文学”主要指以乡土为题材的小说，关于它的阐述最早源于鲁迅。在《中国新文学大系·小说二集导言》中，鲁迅说“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”鲁迅对“乡土文学”未做出正面的定义，但他勾画了当时的乡土小说的创作面貌。当时的乡土文学的作家群体多寄寓在都市，沐浴着现代都市的文明，以现代文明和进步思想的启蒙之光烛照记忆和现实中的宗法制乡村，隐含着乡愁，将“乡间的死生、泥土的气息，移在纸上”，显示鲜明的地方色彩，总体上呈现出比较自觉而可贵的民族化追求，开创了现代文学史上堪称一大创作潮流的风气。

“新乡土诗派”的历史处境有了很大的变化，同样是“侨居者”返身记忆中的乡土，但是可能更多是在八十年代“寻根文学”大潮下的一个支流，重于乡愁而轻于存在，基于一种“生活在别处”的焦虑。“新乡土诗派“以“传承民族血脉，重塑精神家园”为宗旨，提倡“坚实、简约”的风格。彭国梁的《茶青色的池塘》没有把那个乡土池塘塑造成一片心灵的归依地，而是从池塘颜色的变化，看到了自我精神的“内伤”，“池塘的主人是一只蜻蜓/一只热爱残荷的蜻蜓/在荷叶上散散步/与一尾鲫鱼/讨论黄昏”，这多少带有泛神论色彩，是一个浪漫主义的乌托邦，“蜻蜓的拳头/发出马蹄的声响”，透露出诗人的语言王国，尚未建立清晰的边境，畅快地挥霍着斯蒂文斯所说的“上帝赋予诗人的自由”。陈惠芳的《一兜白菜在刀锋下说》有着更为深沉的内蕴，“切完我/你就会感到我无比的忠诚/我甚至泄露了泥土的地址/我的兄弟都有一个邮政编码/在我们收到汗水之后/我们的一生就终结了/与光洁的菜刀融为一体/菜刀就像我自己的手/最后试一试体温/在离开泥土和农夫的时候/我唯一的机会/就是顺着刀锋的一道寒光/回家去”,坚实，简约，质朴，平和，对话性结构，自我客观化，显然具足现代主义诗歌的风格特征，最重要的是，在它呈现的不无残忍的诗意之外，拓开一个终极性的语言视角，蕴含着深刻的古典精神，和传统文化中道家的精神气脉，有着不露痕迹的融贯，在一定程度上响应了“新乡土诗派”的诗学主张。

从“新乡土诗派”的代表作简略分析，不难看出，在八十年代朦胧诗的高音萦绕在读者的心理的穹顶时，“新乡土诗派“亲近乡土、淳朴天真的抒情，有了更加真实坦诚的低音，无疑是在一定程度上和八十年代第三代诗歌运动的语言观念变革的节奏合拍的，他们并不标榜某种先锋姿态，但在诗歌的声音和调性上做出了重大转变。当然其诗学仍然受到西方浪漫主义和现代主义的影响，只是在诗的内容里引进了地方性知识，无论陈惠芳的“白菜”，还是彭国梁的“池塘”，都表现出专注于物并依托物实现一种自我表达，没有从根本上跳出艾略特的“客观对应物”的范畴。

最近几年，湖南涌现出一批青年诗人，几乎不约而同把自己的原乡作为观照对象，在语言的取景框背后，有着调焦的精确和景深的适宜，大约源于现代性诗歌美学在诗人观念中悄然建立。他们不再拘囿于物，而是更专注物的存在和存在背景，在每一幅或简朴或清新的背景中，他们不羞于说出其所在：无论李春龙的“大兴村”刘羊的“雪峰山”，还是王馨梓的“盛德村”刘娜的“玉竹坪”，不断以真实和形式充实先辈们命名的地名，使得它们越来越像一个语言的记号——是存在主义意义上的，而非地理学的。他们没有标榜什么地方主义，但是我相信他们是因为对于地方主义有着深刻的认知，才会有这种明显的地方主义书写自觉，正如福克纳之于约克纳帕塔法，马尔克斯之于马贡多，现实的或虚构的。李春龙将几乎所有的诗归于“大兴村”，以至于在他的语言中，即便是一棵桂花树，都自然而然打上了“大兴村”的烙印：“这是大兴村的”，每一首诗背后都响起这个画外音，并延伸出一种让人感觉亲切的存在场景，这当然是一个相当艺术的“提示音”。当你来到“大兴村”，和诗人一起在落日余晖中将饭桌搬到禾场坪的桂花树下，吃着辣椒荷包蛋、南瓜藤炒肉、煮长豆角、丝瓜汤——原生态，土气，但决不是一次语言的“农家乐”，他并不是要向你兜售一幅乡土风情的工笔素描，而是在这宁静之中传递了命运动荡的声音——“你说起搞房地产蹲看守所的传奇经历/我说起这里的前尘往事/泡沫泛起又消失/啤酒不会醉人/一口一碗”，这种情景交融、不动声色的描述，内在风格近似古典主义，而不再是象征主义的，其本土气质当然更是地方主义的。王馨梓的《打米》令人信服地把“盛德村”描绘成为一方圣地：“父亲挑着沉甸甸的箩筐，在土路上/一扭一扭地小跑，迎着晨光去往金星台水库/脚下的舂米房。/巨型石臼内槽，凿有乐谱般的螺纹/上面架一柄大古树制成的碓身，再装上杵杆/铁牙，翘杆，等金黄的稻谷落臼/打米师一按，水库清澈的泉水哗哗落下/撬动杵杆弹跳着/雪白的米就一粒粒地跳出来了。/这是村里最热闹的地方，机器轰鸣/人们扯着嗓子，脸上漾着欢乐/对我，更像一种朝圣//不知祭坛是何时没有的，每次回乡/看到堤坝下那片繁密枯黄的杂草/就想起父亲阳光起伏的脸上皱纹里的泥泞”,“盛德村”打米房，就像谢默斯·希尼《个人的赫利孔山》的水井，在他那里，井泉即是诗泉，是Helicon（赫利孔山，相传诗和诗的灵感源自赫利孔山两道清泉），同样，王馨梓从打米机和水库清澈的泉水找到了诗的节奏和灵感，它们和父亲的关联使得诗歌的叙事演变为明快又不无忧伤的抒情，而“盛德村”与其说是一个圣地——在诗歌意义上，不如说是一个语言的大号器皿。事实上，希尼同样是一个广义上的乡土诗人，他一生的写作大部分都不离他生于斯长于斯的贝尔法斯特，他在那块土地上挖掘：马铃薯地，沼泽，当下、记忆和历史。

“新湘派乡土”诗人的地方性意识，不是意欲兜售湘西或宝庆或衡阳的风土人情，或塑造一个田园牧歌式的“桃花源”，而是向自我回溯——这一点，他们的语言行动和“新乡土诗派”是一致的：后退着前进，但是他们显然具备了更为广阔的诗学视野和不同的语言景深，其诗歌呈现的真实和形式，不是打上地方主义的钢印，而是生成了语言的场所码。杜威在《美国主义和地方主义》中的著名论断“地方的是唯一普遍的”以不同方式影响了许多作家，威廉·卡洛斯·威廉斯就是其中之一，对此威廉斯从未掩饰过，他在给朋友的信中说，“对于地方的和普遍的文化本质的界定，其本身自有价值，但关键是二者可以相互转换。知识分子（包括艾略特）必须认识到美国文化中日常的地方色彩，事实上，除非建立在地方性之上，不可能有普遍的文化——我多年来一直在强调这一点：普遍性只存在于地方性之中。”在“新湘派乡土”诗人这里，这种地方主义不再作为旗帜——像当年威廉斯的地方主义反对艾略特的拉丁化那样，而是作为一种语言自觉，就真正彰显聚焦乡土的意义：地名所蕴含的地方性，成为一个语言记号，就像奥德修斯回到故土伊卡塔，满面沧桑，没有人认识他，包括他的妻子，但是当他指出房间里的床连着树根，不可挪动，这一重要的、具有某种不动性的东西，使得他的心灵得到了认领。在这个意义上，“大兴村”或“雪峰山”或“盛德村”或“玉竹坪”名下的每一首诗，及其呈现的存在场景，它们关联着某种不动性的东西，与奥德修斯家的那张床和树根的关联，有着同等的原型意义。

20世纪八十年代在中国兴起的第三代诗歌运动，狂飙突进，语言变革的大潮似乎鲜少打湿湖南诗人的衣襟，除了极少数诗人实现了语言观念上的脱胎换骨，大部分依然在浪漫主义和现代主义之间游走。“新湘派乡土”诗人大多出生于1970年代末、1980甚至1990年代，他们在口语诗的诗歌风尚中长大，没有精神高蹈的旧习或意象化的癖好，诗歌意识形态的纷争也没有在他们的写作观念中投下阴影。他们在地方主义的维度上的语言行动，与其说是一种先锋意识使然，不如说是一种语言意识的自觉，因此，回到个人，日常，以叙事为语言策略，和第三代诗人一样，成为他们的共识，只是他们聚焦乡土，成为新世纪诗歌叙事的一个新向度。在某种意义上，他们是把语言活动主要场所放在乡土，而不再是将乡土作为题材。“题材说”或“主题说”退出他们的写作空间，是源于他们的写作肇始于新世纪的写作氛围中，有了更多的常识营养。新世纪以来，“新湘派乡土”诗人开始他们的诗歌创作，正逢汉语新诗历经百年的成熟期，各种向度的写作有了更加开放的视野和包容度。就口语叙事而言，起初在第三代诗人那里，多彰显一种先锋姿态——反对意识形态的代言写作和意象主义的语言僵化，而在他们这里，变成一种理所当然的自觉，因为口语诗也在不断回到诗本身。当然口语叙事并非中国新诗的创造，弗罗斯特的乡村叙事，曼德尔施塔姆的“诗漫步”，威廉斯的“客体主义”，早就为消除现代主义二元对立的焦虑，展示了独特各异的语言路径。

“新湘派乡土”诗人的叙事简洁，朴素，没有当代美学流行的反讽，没有古典诗学“诗言志”的封建意识，而是恪守“修辞立其诚”的古老法则，“我手写我心”，其质朴的叙事，在某种意义上，也不妨说是对中国古典诗叙事传统的接续。刘羊的《故乡的方位》看上去是关于“雪峰山”的泛泛叙事，没有特别的戏剧性，没有刻意的叙事焦点，但是他真正践行了“诗从语言开始”、“诗到语言为止”的理念，“山里人外出都说“下”/——下宝庆，下广州，下深圳，下南洋/大伙一直是这么说的//他们有时也说“上”/上街，上梁，上门，上香，上坟/那是另一种事情//离家久了，渐渐模糊了故乡的方位/春节期间，三叔见面问一句：什么时候下去/炉边人脸颊绯红，一时竟答不上来”，在乡土氛围中的“上”和“下”，语言的意义是约定俗成的，或者说在具体的句法结构中生成的，平和的语调，随性的节奏，散淡中却有几分端严——“下南洋”的散淡和“上坟”的端严之间，上下之间，模糊了故乡的方位，实是对当代人在动荡的社会生活中迷失自我的一次反观、自省，这种内省的精神没有归于“归纳总结”或形而上学，而是蕴含于炉边人一张绯红的脸颊。这种看似漫不经意的叙事，正是由于其在诗歌声学上的停顿，而免于散文化，这个声音的停顿，即是来自于“炉边人脸颊绯红”，来自于此诗语境中的语言形象，其蕴含的诗意是生成的而不是给予的。

来自湘中地区的年轻诗人刘娜，她的诗歌叙事特征更趋向描述性，“我站在秋天的一棵大槐树下/仰着头，伸出双手/10岁的眼睛始终望着树杈/7岁的弟弟在头顶的绿叶里/正收获天高气爽的一场酣睡//如果此刻翻身，他会看见我/紧张到滑稽的表情/但只有风轻轻翻动树叶/短短的黑发时隐时现/此外便是静静的鸟鸣/离开玉竹坪这么久了/我还记得那天日光渐渐被风吹灭/还庆幸如今我们/仍保有这盲目的彼此信任”，手足之情，尽在不言中。舒缓的节奏恰恰隐含着内心的紧张。这种彼此的信任在当代社会的伦理中，早已成为稀缺之物。这彼此的信任是盲目的，是的，只有对利益关系盲目才能保有这种盲目的信任，因而它是盲目的，更是清醒的或醒目的。矛盾修辞法，悖谬性表达，是源于现代性诗歌美学的自觉，还是作者的诚实天性使然？

1936年，茅盾更进一步指出“乡土文学”最主要特征并不在于对乡土风情的单纯描绘：“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给予了我们。”这一洞见，对于今天的“新湘派乡土“诗写作仍然适用。换句话说，乡土写作的价值彰显，不能停留在审美层面，或者沦为一种空洞乡愁的表达，而是要真正挖掘人、以及人的命运和土地的关联，是存在意义上的语言呈现，而非人文乡愁的具象表达。李春龙的《伯父和羊》呈示了一个农民在无常命运面前的坚韧，但是其叙述波澜不惊， “羊在高石头岭上吃草/像一朵被风吹落的云/继续被吹得四处乱跑/伯父只好用一根长长的草绳牵着/快70岁了跑不赢了//羊是2010年春天/从小一起长大的堂兄/花700块钱买回来给伯父做伴的/谁曾想2010年秋天/在乡村小学教书的堂兄/就一片树叶一样突然被风吹落了//伯父和羊形影不离/一起过了一年又一年/羊在高石头岭上吃草/伯父把草绳抓得死死的/生怕羊跑了”，这种平实的叙述，是由于“羊在高石头岭上吃草”这一同义反复或复沓，语言获得了节奏：这个长长的音顿就像深沉的吟叹，但它是客观性的，这种客观性来自具体的语言现场，来自作者的克制和隐忍，它有着比主观抒情更为深沉的力量，犹如弗朗索瓦·维庸的《歌谣：往日的贵妇》中“但是，去年的白雪如今安在？”

刘娜的《穿堂风》中，那一阵玉竹坪的穿堂风，来自炎夏中午摘黄花归来的时刻：劳作和季候，土地和命运，所有生命不可承受之重，瞬间消解在“奶奶在竹椅上不紧不慢地摇着蒲扇”的悠然节奏之中，“苍穹之下，一顶草帽之上/当我稚嫩的手先于爬虫抵达一支黄花/它以粘液表示率先占领//黄花一篓进账一块/摘一支黄花就有一分奖励/在正午的黄花地里来来回回/玉竹坪此时也有穿堂风/奶奶在竹椅上不紧不慢地摇着蒲扇”，黄花，又名忘忧草，萱草，最早出现于《诗经》，它在刘娜诗中，在当代语境中，已经丧失美学功能。只要在湖湘地区尤其湘中一带的黄花产区生活过，便明白摘黄花是一件怎样的苦差：必须在中午趁着黄花的花苞饱满又尚未打开时摘下，否则它就会大幅贬值。刘娜的诗行间没有劳作的苦涩，没有农事经验的铺陈，一切都是服从于内心，因为摘一支黄花父母会给予一分奖励，生活的沉重和孩子的天真，尽蕴含于那一阵穿堂风、那蒲扇的悠然节奏之中。

重新聚焦乡土，自然离不开乡土语言或者说方言。随着现代化和全球化的深入，年轻一代尤其城市长大的一代，慢慢失去了对方言的感觉，方言之隔，也是他们和籍贯之隔。语言的隔阂尽管不足以阻断血缘，但是血液的流动显然不会那么畅快，当然也在失去了那种同一语言氛围中的亲昵和自然。“新湘派乡土”诗人在方言上显示的敏感和自觉，除了试图凸显语言的辨识度外，实际上在诗人观念里完成了对现代诗学之“个人性”或“私人性”的认知。孟泽博士在《“母语的母语”——论汉语诗歌的“方言”属性和“地方”属性》中说，“‘方言’作为汉语的自然形态——‘母语的母语’，正如‘地方’作为民族的整体构成，较之‘国语’，与汉语诗歌的发声、发育，有更真实、更具体的关联。汉语诗歌自我生长和嬗变的历史，证明‘方言性’和‘地方性’是它最基本、最重要的属性，这种属性与作为审美的诗歌在起点和终点（接受）上的‘个人性’和‘私人性’相一致、相贯通。”方言使我们在官方话语的体系里保持了口音，它的音调和发声方式，即便通过了普通话的规训，依然会保持一个地区的地方性特征。李春龙诗中的“打眼”、“玻璃亮瓦”、“禾场坪”、“检瓦”等，属于典型的湘中地区的方言，它们在以普通话为主的体系里不那么显得违和，而是富有新鲜感和陌生感，能够没有阻碍地在官方文学的体系里流通。它们或许会让其他地区的读者，出现阅读上的停顿，甚至惊愕，而遇上本地的读者，就不无心有灵犀的意味了。这种独特的发声方式产生的默契和共振，难道不正是体现了语言的微妙。相比官方语言的格式化和它隐含的权威带来的坚硬和沉重，方言当然使诗歌之舌变得柔软和轻盈。比如“打眼”，它比“抢眼”、“醒目”有着更为隽永的意味，除了它的形象性以外，还蕴含着某种习见的日常场景和亲切的表情。

毫无疑问，方言的使用，将丰富和激活变得日益程式化和制度化的汉语，它是语言文明的大河收纳的清澈的泉流。中华文明历经几千年，有许多词语渐渐失传，但是在一些乡村，这些词语却存活下来，在一种独特的地方话语里延续着生命，这几乎称得上奇迹。也人诗中出现的“莳田”一词，便是古语。西汉扬雄《方言》释“莳”为“更也”，东晋郭璞为之作注是“更种也”，用今天的话说，就是“给作物换个生长的地方”，即“移植”；三国时魏人张揖所著的《 广雅》的解释是“立也”。《晋书·姚苌载纪》有“苌命其将于一栅孔中莳树一根，以旌战功”的句子。树可莳，竹竿、禾苗、花卉都可以莳。“莳田”，不就是“将禾苗从秧田里给移栽到大田里”吗？不说“插田”、“插秧”，偏要文诌诌说“莳田”。在湖南新化、衡阳、永州一带，仍然保留了这个古语，难道不是一个词语的命运所在，若细加考证，便可见历史无数变迁。“甘雨连望虽未洽，莳田渐喜泽边农。”当代社会物质丰裕，自然不再有这种干旱之后喜雨莳田的朴素快乐，诗人也人“在湘南的方言的莳田”，从语言学意义上看，一个词语的命运发生了巨大的变化，“莳田”在当下语境中生成了比现实更高的语言现实。在更高的意义上，诚如曼德尔施塔姆所说，“与语言切断联系等于与历史切断联系。”反之，则是从词的伦理和命运变迁中，认领自己的文化身份，只有这样，才不会跌进民族虚无主义。

中国是一个农耕文明的国家，乡土是文明的主要载体。回到乡土，即是对自然和古老文明的再次亲近。自然万物在古典诗歌中，是和人的存在浑然一体的，或者自然作为整体性的镜像蕴含着人的精神处境。象征主义致力于在自然中寻找某种“应和”，作为对浪漫主义过于直白和放纵想象的纠正，专注于物并依托物，建立语言的边界，它开辟了现代主义的道路，在19世纪后半叶和20世纪初期，取得了辉煌的艺术成果，因而对世界文学的发展影响至为深远。20世纪中叶，后现代主义兴起，去中心化，去浪漫化，除了进一步纠正浪漫主义的过于膨胀的自我中心主义，也是对现代主义后期出现的概念化和修辞化的反拨。中国直至20世纪八十年代中期，才出现语言观念的变革，诗歌回到个人、日常，回到语言本体，响应了世界早已喧声大作的后现代主义潮流。从“新湘派乡土”诗人们的写作来看，诗人们在面对乡土和自然时，有着复杂的、各不相同的表情；个人的发声方式，也区别很大——既是调性上的，也是音量上的。也人的诗歌发声，在高音区停留明显过多，比如《雨母山的雨》，开篇就是一个高音，“一座山，历经万世尚能永葆青春/无数的根，深扎那滋润的内心”，没有高低音转换，没有低音区的浑厚的支撑，雨母山的雨，就沦为一种抽象情怀的载体，不是呈现了雨母山的雨声沙沙，不是作为一个存在者的场所或存在者，而是一个绝对的抒情主体的声音，萦绕在山峦间。梁书正的写作有元诗意识在场，他总是有意无意将“写”的动作和姿态纳入到“写作”中。《春天颂》中，“稿纸上，刚要写下‘春’这个字/春雨送来了墨水/阳光握着一支明亮的笔”，面对自然，诗人们似乎都酷爱古老的拟人法，它与其是对自然或物的理解，不如说是主体意志的彰显，看上去自然，实则刻意，其本质是给予意义，而不是还原。

从诗歌声学的维度谈论诗人和自然的关系，可能显得比较抽象，但实际上更能明了诗人的写作坐标原点的定位和诗人面对世界万物的基本态度。生于洞庭湖之畔的诗人熊芳，同样有着对高音克制不住的冲动，或者说不是克制而是生恐声音的音调不够或音量不大，不能让诗的声音传播到足够远的地方。“春天慵懒，阳光明媚/那是神在抚摸万物/连骨头都想发芽/我想自由生长/与万物一起，交出/自己的清白”，既不是面对神的发声，也没有面对某个对话者的意识，显然是一种自我对话的声音。自我的对话难道不是近似呢喃或咕哝？这种浪漫主义腔调的危险在于，它抹杀了诗人真正的嗓音。从《回家》中，我们才真正听到诗人的嗓音：温柔，明快，洋溢着幸福。“在乡下，夜里没有汽车的噪音/只有蛙鸣抬着我的睡眠游荡”，这个看似自然而来实则精湛的语言形象，为诗人的声音提供了醒目标识。

贺予飞有着相对克制的语言态度，一棵大榕树在她的眼里，不是被当作某种主观感受或意义的承载物，而是一个实实在在的语言位置，一个存在者，和那些榕树下的孩子，被赋予同等的尊重。“在金林村的大榕树下，我碰到一群孩子/我和其中一个小孩只对望了一眼/就已相互结识/其他几个小孩进而有导电般的默契/迅速把我拉入他们的群体//他们不需要说什么/便可以笑个不停/我还不太习惯，总想为/这些无来由的笑声/做出合理解释//有个留男式短发的小女孩/耳上别着一朵鸡蛋花/在我准备离开时/她把花取下，递到我手中/我收获了一朵隐秘的梦//回城路上，一群麻雀从天边飞过/它们是从我体内放出来的/而此时，我正试图翻越山丘”（《偶遇》），这一场偶遇是在乡村，更重要的是在一棵大榕树下，没有什么地方比它的定位更精确，榕树的浓荫下呈现的孩子们的天真和快乐，正是一种清凉的人性，但是“我收获了一朵隐秘的梦”和“它们是从我体内放出来的”这样的“多嘴”，不是增强而是严重削弱了诗意。倘若诗人建立起真正的对话性诗学观念，它至少会在看那倾听者一眼之前，便消除了言说的念头。

年轻的诗人王琛和朱弦如鸟儿初试啼声，尽管不无含混，但已见不凡。王琛敏锐地从火柴到打火机更换，窥见时代之变，“在有打火机之后/我还是会常常怀念/在北桥新村/使用火柴的日子”，对于诗人来说，重要的不在于这种几近常识的认知，而在于他开启了语言倾听的耳朵，就是那暗夜里的一声“咔嚓”。朱弦写得过于少年老成，她在冬天的窗外看到的，不限于落光叶子的树枝上的鸟儿，还有灵魂归根的寂静。在这个年龄段，“阳光从透明玻璃探进来”，照亮室内某个地方一块陈皮，可能更契合她年轻的心灵。

“新湘派乡土诗”的写作者已经气候初成，但远不止上述诗人，有些是默默写作，把写诗作为一种个人的生活方式，有些则还来不及出现在这次“诗歌的集体合照”中。“新湘派乡土诗”不是“新乡土诗”的接续或发展，是一次语言学的另起炉灶。尽管他们的写作还是一次乡土旷野上的嗓音初试，但是他们在地方性、方言和自然等维度，开启了一片语言视野。他们的乡土叙事背后，有着现代性诗歌美学的聚焦——诚然这个聚焦还不是十分精确，但是至少保证了语言视野的基本清晰度。他们更多关注乡土的朴素伦理、温馨人文，而鲜少将时代城市化运动大潮下的乡村的空心化和精神困境，纳入语言的取景框，换句话说，他们还没有在语言意识里建立一个和时代保持谨慎距离的“否定性范畴”。对于地名的执拗或执着，对方言的规范操作，以及在处理人和自然的关系上，显示了他们坚定的诗歌信念和纯正的语言态度。

重新聚焦乡土，契合了当前国家的“乡村振兴”战略。在中美冲突日益激烈的地缘政治背景下，最终的竞争无疑会从科技之争、贸易之争、金融之争，转移到文化之争。“乡村振兴”是一次“回去”，是以退守达成战略“进攻”，是要以重估山水湖草和它们承载的伟大文明，作为新时代价值体系的尺度。这是中华文明的本质属性在当下做出的自然而然的选择，条件已经成熟，“是时候了”。“新湘派”的诗人们把到了时代的这一脉动，他们的语言行动扩展开来，除了开辟现代诗的乡土维度，最终将为进一步建立文化身份的认同提供能量和支撑，因为诗是最后的身份标识。“新湘派乡土诗”没有纲领或什么诗学主张一类的东西，我以为它无需什么纲领或旗帜，就像阿克梅派那样，“对世界文化的眷恋”不过是曼德尔施塔姆一个即兴的回应，他伟大的诗歌书写主题最终回到了俄罗斯的大地和命运。我相信“新湘派乡土诗”的队伍会不断壮大，源于写作自觉而不是旗帜的号召，随着诗人们对乡土记忆、习俗、历史的深入挖掘，和对人的当下存在处境的深刻呈现，他们完全可以新辟一条不属于任何主义，又能从最近端传接文明之链的语言路径。

2022. 04.29于长沙

作者简介：

草树，本名唐举粱，1964年12月生于湖南。1985年毕业于湘潭大学。著有《生活素描》《勺子塘》《马王堆的重构》《淤泥之子》等诗集五部，《当代湖南诗人观察》《文明的守夜人》评论集两部。参加《诗刊》社第十二届“青春回眸”诗会。2012年获得第20届柔刚诗歌奖提名奖，2013年获得首届国际华文诗歌奖、当代新现实主义诗歌奖，2019年获得第五届栗山诗会年度批评家奖。现为湖南师范大学文学院客座教授。