人类深陷读图时代久矣。早在上世纪30年代，哲学家海德格尔（Martin Heidegger）就曾敏锐地预言——“世界图像时代”正在到来。人们不得不依赖于视觉感官，将整个世界视为一个图像，以此为基础去审视、理解并命名世界。然而，由摄影术引领的“眼见为实”的“图像时代”，在数字复制时代早已失效。随着图像处理技术（如PS）的普及和虚拟影像技术（如CG）的发展，如今的我们已经步入了“后图像时代”。新一轮的“内爆”，让短视频、长图、VR、H5等新媒介占据了人们的感官和时间，过去人们追求的综合性的视听美感，已经上升为全身心的联觉体验快感；人们对真实直观的追求，也转化为了对虚拟幻觉的沉浸。在这样一个后图像时代，作为语言最忠实的信徒，诗人何为？彝族诗人吉狄马加的长诗《大河》以及在此基础上改编的音乐诗剧《大河》无疑提供了一种全新的可能。

长诗《大河》是一首礼赞黄河的颂歌。此诗以215行的宏大篇幅，全景式展现了黄河从最初的一滴水，如何汇聚民族精神的力量，如何穿越并见证波澜壮阔的历史，如何接受神秘启示的召唤创造诗歌与文明，直至最终奔腾入海，汇入世界的汪洋。这是一首“神授的史诗”，当然，此处“史诗”是象征意义的。毕竟，史诗是前现代的产物。恰如美国文学理论家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）所言，“倘若遵照荷马、维吉尔、弥尔顿创作史诗的标准，我们现今已没有可称为‘史诗’的体裁。”（[美]哈罗德·布鲁姆：《史诗》，翁海贞译，南京：译林出版社，2016年，第5页。）为书写大河诞生之地的神圣，讴歌大河诞生之初的圣洁，《大河》一诗在开篇处充盈着超现实因素，沾染了创世史诗的神话色彩。而随着诗行的推进，黄河从雪域高原流向河套平原，诗意氛围也从圣境落入人间。在接下来的篇幅里，诗人承继着民族英雄史诗的精神，将大河及其哺育的各族人民视为真正的英雄。诗人吉狄马加贪婪地吸收世界各民族文化的精粹，只为作为“世界的公民”，以充分的文化自信，向世界展现中华民族多元共生伟大文明的风采。

根据吉狄马加的长诗《大河》改写的同名交响诗剧，由著名作曲家郭文景作曲，由中国歌剧舞剧院交响乐团、民族乐团演奏，中国歌剧舞剧院的各位歌唱家、舞蹈家、表演艺术家们联袂演出，倾情巨献。《大河》全剧共分为七个乐章，包括《序曲》、第一乐章《水之源》、第二乐章《春之孕》、第三乐章《和之邦》、第四乐章《天之籁》、第五乐章《海之问》及《尾声》。这部献礼母亲河的音乐诗剧，不仅编排巧妙，构思新颖，以“融艺术”的创新形质，传递诗歌文本的精粹和神韵，更结合了高科技的舞美设计、多元化的媒体呈现，营造出美轮美奂的舞台效果，给观众们带来沉浸式的观赏体验。长诗《大河》与音乐诗剧《大河》，实现了不同艺术媒介之间的对话与互文，在美术、音乐、舞蹈、戏剧等多个领域间重构诗意空间，拓宽诗之边界，为“后图像时代”的长诗发展勾勒出崭新的图景。

音乐诗剧《大河》交织着诗与画。每一乐章的舞台设计和服装造型都充满巧思。与长诗文本中隐含的色彩变幻相得益彰，舞台的主色调追随诗意的起伏，映衬着黄河沿岸的风景，构成一幅不停流动的画卷。雪域的白，春意的绿，疆域的赭，土地的黄，大海的蓝与旗帜的红，铺就了各个乐章的底色。黄河源头闪耀着雪山的反光，在舞台上呈现为一片洁白。诗中来自彝族创世史诗《勒俄特依》的“雪族十二子”，由十二位歌唱家倾心演绎，他们身披如雪的白衣，头顶各异的造型，恰如一尊尊冰雪的雕塑。“雪族十二子”从雪中诞生，以冰为筋骨，雪为皮肉，风为呼吸，星为双目。雪族子孙十二种，六种为植物，六种为动物，人类亦为其中一支。“雪族十二子”的设计并没有刻意还原神话中植物与动物的具象，而是提取了其中的元素，以抽象的方式，为每一个形象打造了如象形文字般头饰。在读图时代，象形文字别具优势（诗人吉狄马加最熟稔的两种语言——汉语和彝语，都是象形文字），它略过了头脑中拼写与声音的转换，直接从视觉指向意义本身。在音乐与朗诵等听觉艺术占据主导的诗剧中，象形文字所带来的在视觉上的冲击感不可避免地失落了，而《大河》的舞台造型设计用抽象的、引人浮想联翩的艺术设计，弥补了这一点。

音乐诗剧《大河》融汇了诗与乐。这种融合不是配乐诗朗诵式的简易拼贴，也不是《黄河大合唱》式的诗乐穿插（以诗朗诵连结各个乐章），而是以音乐的语言重新诠释诗歌。音乐与诗竟能如此浑然一体——高亢的美声搭配壮阔的音响，还原了诗歌神圣肃穆的声调；劳动号子般急促重复充满力量感的诵读在打击乐的加持下，呈现出中华大地上“那些沉默寡言的人们”的勇敢与正义；各种民族乐器如口弦、埙、排箫、竹笛、唢呐、笙、筝、阮等为交响乐注入了民族的生命力，连同陕北信天游《天下黄河九十九道弯》地完美融入，不仅契合了长诗自身恢弘博大的气势，更加深了对“大河”文明的阐释。

此外，音乐诗剧《大河》还呈现出诗与舞、诗与剧的媒介间性。这种跨媒介融合的方式，正如将大河还原为“一滴水”般，使长诗本身渐渐回归到原初史诗的形态。根据瑞典汉学家高本汉（Karlgren）重建的上古汉语，“诗”字最早的书写形式中，左边的笔画代表出口之“言”，右边是一个表示“足”的符号。陈世骧对此进一步阐解道：“‘足’代表诗歌韵律、调整诗歌节奏，这一观念源于另一门艺术，最初也是诗歌的近亲，即舞蹈艺术，特征便是时断时续的足之停、足之动。”（ [美]陈世骧：《寻绎中国文学批评的起源》，刘倩译，《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，张晖编，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第18页。）由此足以看出诗歌与舞蹈之间天然的亲缘关系。以舞蹈阐释诗，最大程度地展现出诗歌的内在韵律与精神气质。音乐诗剧《大河》选取的主要舞蹈形式是芭蕾舞。芭蕾的柔美与力量并存，恰恰契合黄河作为母亲河既柔情慈爱又汹涌澎湃的形象。舞蹈的场景也对剧情的演绎起到了不可小觑的作用。比如，诗剧开端舞者蛰伏于一个巨大的“茧”中缓缓苏醒，模拟诞生的场景，就在虚实相生、艺象互通的感官体验中，加深了观众对于诗歌内涵与剧情走向的理解。诗剧《大河》虽然不似传统戏剧般有一个完整的故事情节，但却不乏戏剧的构想，诗意的推衍逻辑顺畅，环环相扣。“雪族十二子”的登场与合唱、种田冶陶等劳动景象的模拟、人民高呼口号阻挡敌人的景象等戏剧性的画面都给人留下了极为深刻的印象。

在短平快的“后图像时代”，人们倦于思索，愈发晦涩的当代诗歌自然被束之高阁。如何葆有诗思，又能被大众所接受，把握“深入浅出”的微妙平衡，正是当代汉语新诗亟待解决的危机。《大河》的跨媒介尝试或许能够为汉语新诗的未来提供一个新路径。长诗《大河》其实涵盖了三个主题：第一主题是最鲜明的，即献给黄河的赞歌；第二主题是前一主题的升华，即对黄河精神的讴歌，对黄河养育的人民的赞美以及黄河创造的文明的颂扬；第三主题则是隐含的“元诗歌”意蕴，是诗人对语言、对诗歌自身的凝视与定义，是大河与大诗在某种意义上的同义反复。三个主题由浅明到深奥，音乐诗剧《大河》在多种媒介地共同诠释下，将诗人吉狄马加缜密而饱满的诗思更加完整地呈现出来。

张媛媛，蒙古族，1995年生于内蒙古通辽市。现为中央民族大学文学院博士生。写诗兼事批评，诗歌与批评见于《诗刊》《星星》《民族文学》《作品》《当代作家评论》《上海文化》《江南诗》等刊。曾获第二届全球华语大学生短诗大赛二等奖；第十届首都高校原创诗歌大赛一等奖；第六届“抒雁杯”全国大学生诗歌大赛二等奖等，入选第十二届《星星》大学生诗歌夏令营。著有《耳语与旁观：钟鸣的诗歌伦理》。