本场讲座宣告“名家讲经典”系列讲座从西方经典现实主义文学单元，进入了现代文学单元。这是承上启下的关键一讲。熟稔西方文学演变史和作家精神史的树才老师，以诗人的灵犀与译者的语言天赋，细致入微地重现了波德莱尔浪漫而颓废的创作历程，描画出了滋生现代性美学的独特生活景观。精通法语的树才老师，通过原汁原味的读译，更新了观众对于《恶之花》之中几首经典诗歌的认识。他以个人创作实践为依托，表达了自己对于现代诗歌写作的困境与可能性的理解。他风趣而不失庄重的讲演风格，博得了观众的热情掌声。

波德莱尔是十九世纪最富盛名的法国象征主义诗人，在文学领域，他与爱伦·坡、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等人共同拉开了现代主义文学的帷幕。他的《恶之花》是一部石破天惊的著作，它挑战了西方诗歌延续了数百年的古典美学观，专注于发现丑恶事物中闪光的美，不知疲惫地为地狱边惨白的花朵歌唱。诗集塞壬般的歌声如同打开潘多拉魔盒一样，开启了现代诗的大门。由此，诗歌进入了一个崭新的颠覆性的发展向度之中。

“现代诗”还有戏吗？

（摘编版）

一、波德莱尔：忧郁的反抗者

今天话题涉及的作家作品比较远，在凉爽的法国巴黎。法国有两个词，一个叫“巴黎人”，一个叫“外省人”，除了巴黎其他都是外省。波德莱尔是地道的巴黎人，他1821年出生在巴黎。我要先讲讲波德莱尔这个人，然后引出书，然后再围绕书讨论其中的一首诗，同时也讲诗歌翻译这个老大难问题。我们一起探讨波德莱尔《恶之花》之后整个世界现代诗的进展，尤其是中国现代汉诗的进展。

写现代诗不了解波德莱尔，那是不可想象的。波德莱尔1821年出生，1867年去世，47岁就走了，死得很凄惨。他的家庭环比较特殊，波德莱尔出生时，父亲已经63岁。他父亲60岁的时候，才娶了波德莱尔26岁的母亲。

波德莱尔的父亲70岁去世，波德莱尔正好6岁。这6年时间，是波德莱尔非常幸福的童年。在巴黎市中心有一座非常漂亮的花园叫卢森堡公园，波德莱尔小的时候，他父亲经常带他在那儿玩。卢森堡公园有很多雕像，他的父亲会给他讲那些雕像的故事。波德莱尔死后，因为《恶之花》给他带来的盛名，他的雕像也在公园中矗立着。他又回到了最幸福的童年玩耍过的地方。

波德莱尔的母亲结婚时，年轻，受人宠爱，衣食无忧，又有文化素养，关键是一个非常敏感的人。从气质上来说，波德莱尔继承了他妈妈。天有不测风云，波德莱尔6岁时，他的父亲去世，7岁时他的母亲改嫁。改嫁这个事件，我认为对波德莱尔的一生具有决定性的作用。现在的童年研究告诉我们，人的性情在童年时期就打下了烙印。这个性格的伏笔，一直到青年和中年才开花、结果。

母亲改嫁，当然不是7岁的波德莱尔能阻拦的。但他显然是不情愿的，他说过这么一句话，意思是，有像我这么敏感的一个儿子，做妈妈的不应该改嫁呀。这显然有点苛刻，因为改嫁是符合常情的。而且这次改嫁对母亲而言也是幸运的。波德莱尔的继父是一个非常有能耐的仕途中人，是一个上校。

波德莱尔跟他的母亲随继父一起生活之后，他幸福的童年就一去不复返了。隐秘的抑郁开始了。弗洛伊德的恋母情结，在波德莱尔身上表现得很明显，这一点从波德莱尔的书信中可以看出来。生父去世以后，接下来的一年，他和年轻、温柔、美貌的母亲一起生活，非常幸福。因为在此之前，他不得不跟生父分享妈妈的爱。这种天堂般的生活，没有维持多久，母亲就给他找了个继父。波德莱尔以后生活中所有不可思议的反叛行为，比如跟他深爱的母亲失和，通过各种方式对抗他的继父，都可以从这个经历当中找到源头。

波德莱尔后来上中学，学业非常优秀。拉丁语、修辞、作文，都非常出色。但他在日记里讲，他非常孤独，即便身边都是同学，他感觉自己命中注定会永远孤独。孤独变成了波德莱尔内心早早体味到的东西。诗人的嘴里永远离不开孤独，生活中却一时一刻都受不了孤独。诗人的孤独，比别人更加猛烈、更加浓厚、更加有杀伤力，所以他也要比别人更快地找到稀释孤独的方式。

波德莱尔转眼之间高中毕业了。法国实行中学毕业会考，没有高考。会考通过之后，他们就可以自己选择要上的大学和专业。波德莱尔的父亲希望他走仕途。但波德莱尔不愿意，他庄严地跟继父宣告：我要成为一名作家。一八四几年的时候，成为一个作家，在一个中产官员家庭相当于丑闻。波德莱尔觉得自己羽翼丰满了，开始跟他的继父展开反抗。

于是父母悄悄安排了一次远行，让波德莱尔坐邮轮一直到印度去。为什么呢？他的继父在外交界有些朋友，希望儿子在印度得到历练，回来以后得到一个外交的职务。但波德莱尔上邮轮之后，只是到了留尼旺岛，就不走了。9个月后，他回来了，他很高兴地说：我口袋里装着智慧回来了。从这句话就可以知道，波德莱尔是自视甚高的一个人。

回巴黎之后，波德莱尔到了领取遗产的法定年龄。他不顾父母的反对，将生父留给他的10万金法郎全部领走。这是一笔巨额财产，一个理性的人会听爸妈的安排，但波德莱尔把遗产也当做一个反抗的方式，他很快过上了吃喝玩乐的纨绔子弟生活。两年过去，遗产竟然花掉了一半。他继父跟母亲商量，不能让这个浪荡子这么奢侈下去。于是未经波德莱尔同意，他们就找了一个公证人。公证人在法国非常有力量，像法院执行人这种身份。他的继父请公证人来管理他剩下的财产，规定每个月只给他200法郎。波德莱尔一点办法也没有，只能接受。他的债也还不上了，转眼间，他变成了一个负债之人。

该怎么反抗呢？苦闷、喝酒，最后，自杀吧。波德莱尔真的自杀过一次，他的自杀方式有点可笑。他拿了一个小水果刀，狠狠扎了自己一刀，鲜血四溅，但死是死不了的。他是想以此反抗父母这个见鬼的决定，但他没有力量真正把它掀翻。

自杀未遂之后，有一阵子他回家跟父母一起生活，但波德莱尔很快就决定，再次离开这个资产阶级家庭。这次是彻底离开了。他住进了拉丁区，和一位混血姑娘让娜•杜瓦尔生活在一起。杜瓦尔是一个小剧场的演员，跑跑龙套。但她非常有魅力。一方面，她拥有所有美人恶的地方，懒惰、撒谎、粗俗，但另一方面，她非常漂亮，情色饱满，能带来极乐。波德莱尔一辈子没有结婚，长久相伴的就是这一个情人。

二、《恶之花》的开放与天才的凋零

“恶之花”是翻译过来的。法文原文叫Les Fleurs du Mal。懂法文的人一看就知道，fleurs (花)是复数，不是单数。恶是一个抽象名词，“恶之花”这种译法，让“花”仿佛也成了抽象之花。其实更是“恶的众花”，这样“花”就更接近于可触可闻的鲜花了。波德莱尔用心血浇灌出来的这一首首语言之花，不见得跟“恶”有什么关系，却是每一朵都可触可闻的。这种香味，是一种奇香，一种异香，一种扑鼻的浓香，一种麝香那样的怪香。

波德莱尔把这本书题献给法国大作家戈蒂耶：“我怀着最谦卑的心情，把这些病态的花献给严谨的诗人，法兰西文学完美的魔术师，我亲爱的、尊敬的老师和朋友泰奥菲尔•戈蒂耶。”

波德莱尔对法国的诗歌研究透了，他在序言里说，在我写诗之前，法国诗歌的国土已经被瓜分完毕了。那么他还能干什么呢？他决定要做一个现代的强悍的人，去描述巴黎的生活和人。古典诗歌有匀称的、深厚的、优美的、雅致的特点，不光中国，法国、西班牙、俄罗斯都这样，这是通则。到现代社会，人本身被改变了。波德莱尔意识到，这些人才是他书写的主体。他们的不安、恐慌、两难、莫名其妙的烦忧，成了波德莱尔书写的对象。

诗集出版后，波德莱尔希望赢得诗歌的荣耀，但最终惹来的却是一场官司。他的一些诗歌的题目，比如“给一个太快活的女人”、“下地狱的女人”，有人看见了，根本就受不了，于是有人就去费加罗报上发表文章，指责他的诗写得脏，亵渎宗教，伤风败俗。当然，也有别人替他辩护，说他发现了新的声调。但司法还是立案了，以两个罪名起诉他，一个是亵渎宗教，一个是有伤风化。最终，第一个罪名不成立（法国确实宗教宽容），第二个罪名成立。波德莱尔和他的出版商遭到了惩罚。这本诗集里有6首诗必须删除，还要罚款300法郎。波德莱尔遭到沉重的打击。

1861年，《恶之花》第二版出版，波德莱尔删掉了6首，但又新加了35首诗。第二版取得了成功。后来成为大诗人的马拉美、魏尔伦，还专门写文章赞美。但波德莱尔那时觉得赞美来得太晚了，他因为病痛的折磨没什么喜悦。他这样回答年轻诗人的致敬：这些年轻人……让我害怕得像一条狗。我只想一个人呆着。

这时，被吃喝玩乐弄坏的身体开始跟他过不去了！有一次，波德莱尔在参观一座教堂时不慎摔倒。这个摔倒就是中风。中风以后，他开始说话不清楚，后来语言神经也坏掉了。最后他的母亲把他接回了巴黎。法国文学界为此发起了一个签名活动，雨果、巴尔扎克都参与了，包括讨厌他的梅里美也签了字。波德莱尔是在失去语言的哑巴状态下死的，弥留时间很长，很痛苦。波德莱尔死后葬入蒙巴纳斯公墓，不得不和他痛恨了一辈子的继父挨得很近。

波德莱尔说，只有绝对居心不良的人，才会不理解我的诗的有意的非个人性。我觉得“非个人性”是个关键词。波德莱尔的诗歌，每一首好像都有主人翁“我”，但波德莱尔的意思是，一首诗因为是语言的杰作，一定有非个人性，这个“非个人性”恰恰就是人类性。这后来被艾略特在《传统与个人才能》一文中阐述为诗的“不及物”关系。人都有个性，但真正的大师在表达个性时，恰恰是通过这种隐匿个性的方式，是一种非个人性的方式。

大诗人有两种，一种是完成的诗人，有生之年所有能得到的荣耀都得到了，所有能探索的地方都探索了，才华充分发挥出来，而且受到公认。另一种是天才的诗人。完成的诗人不会是天才的诗人。我们会说波德莱尔是天才，兰波是天才，海子是天才，但不会认为北岛是天才。天才有一个不幸的前提，就是早死，但他们都死在节骨眼上，这个节骨眼是对他们的天才的最好验证。当然，并不是所有早逝的诗人都是天才。

人生都追求美。物质上的美，有钱了，吃得美、住得美、花得美，但这只能是浪荡子的生活。但还有精神上的美，这个美意味着，别人不敢去品尝的东西，他也要品尝。按照巴塔耶的说法，这是危险体验、极限体验。好多诗人，有生之年只追求功成名就，这是从一开始就弄错了。功就名就并不是天才的标志。像波德莱尔这样，有自由的勇气，有反抗的意志，有品尝危险体验、极致体验、绝对体验的那种行动能力，才是天才的标志。

三、翻译是另一次专注的创造

勒韦尔迪是我翻译的第一位法国诗人，也是我最热爱的诗人。没有他的诗歌，我的大学还毕业不了呢，因为我的本科论文做的就是他。大学期间，我偶然在图书馆借到了一本他的诗集。第一遍读，这些句子似懂非懂。再读，还是似懂非懂，但是味道更好了。第三次读，读懂了一些。勒韦尔迪的东西非常简单，他写月光下的悲凉。相比而言，波德莱尔在我看来过于绚烂，而法国的其他诗人——像勒内•夏尔，又过于陡峭，博纳富瓦呢，过于功成名就了。

波德莱尔有一首诗，被认为是他全部诗作当中最精美的，叫做《黄昏的和谐》。现在的诗缺乏形式的敏感，但在一首真正好的诗歌里，是有特殊的形式隐含的。这首诗的特殊形式是什么？总共16行，4行一节，相当于我们的两首七绝。每节诗的第二行和下一节诗的第一行是相同的。每节的最后一行和下一节诗的第三行又是相同的。

我们的古诗是字节诗，一个字一个音。为什么古诗美学不能解释现代诗呢？因为现代诗不再是一个字一个音的构成，经常是以两个字、三个字、四个字的词为单位。以前闻一多尝试建立新格律诗，这是想找到现代新诗在诗歌美学上的解释，其实这是过于心急的表现。

这首诗的译本繁多，我最早读到的并不是我的导师郭宏安先生的译本，而是诗人陈敬容的译文。到现在为止，也可能是先入为主，我记得最清楚的还是陈敬容的译文。陈敬容翻译成《黄昏的和歌》：

“时辰到了。在枝头颤栗着，

每朵花吐出芬芳象香炉一样，

声音和香气在黄昏的天空回荡，

忧郁无力的圆舞曲令人昏眩。

每朵花吐出芬芳象香炉一样，

小提琴幽咽如一颗受创的心;

忧郁无力的圆舞曲令人昏眩，

天空又愁惨又美好象个大祭坛!

小提琴幽咽如一颗受创的心，

一颗温柔的心，它憎恶大而黑的空虚!

天空又愁惨又美好象个大祭坛，

太阳沉没在自己浓厚的血液里。

一颗温柔的心，它憎恶大而黑的空虚，

从光辉的过去采集一切的迹印!

天空又愁惨又美好象个大祭坛，

你的记忆照耀我，象神座一样灿烂!”

你们听，我这么念下来，没有任何一个字、任何一个音节，让我感到不通、不畅、不悦。这是一个诗人笔下现代汉语的活性。比如“每朵花吐出芬芳象香炉一样”，我觉得这个句子非常干净，原文就是这样。

我带来了这首诗五种不同的翻译，郭宏安老师翻译成《黄昏的和谐》。郭宏安老师是学者，翻译得严谨，他译得最好的是《局外人》、《批评意识》。陈敬容翻译成《黄昏的和歌》。钱春绮翻译成《黄昏的协调》，整体感觉，钱春绮的语句更加色调饱满，更有修辞的水分。郑克鲁翻译成《黄昏的和声》。戴望舒翻译成《黄昏的和谐》，我们来看他的译文：

“现在时候到了，在茎上震颤颤，

每朵花氤氲浮动，像一炉香篆，

音和香味在黄昏的空中回转，

忧郁的圆舞曲和懒散的昏眩。

每朵花氤氲浮动，像一炉香篆，

提琴颤动，恰似心儿受了伤残，

忧郁的圆舞曲和懒散的昏眩！

天悲哀而美丽，像一个大祭坛。

提琴颤动，恰似心儿受了伤残，

一颗柔心，它恨虚无的黑漫漫！

天悲哀而美丽，像一个大祭坛，

太阳在它自己的凝血中沉湮……

一顺柔心(它恨虚无的黑漫漫)

收拾起光辉昔日的全部余残！

太阳在它自己的凝血中沉湮……

我心头你的记忆“发光”般明灿！”

一个译者，如果他自己也是诗人，那么他翻译的诗歌呈现出的词汇、节奏、韵律，你不知道他是翻译过来的，还是创作出来的。确实，他的译文都押上韵了，而且字节都对得上，但我们读起来，就是觉得不自然。声音的形式，在现代诗里，我理解为节奏，而不是押韵。一旦讲求押韵，就出现了“黑漫漫”、“愁灿灿”这样别扭的词。这种努力，事倍功半。诗的原理是自由，你把你身上全部的语言潜能都调动起来，把那个表达变得最生动、最形象、最有表现力，这是所有诗最朴素、最简单的目标。做到这个最重要，押不押韵都是次要的。

波德莱尔自己也是翻译家，他将爱伦•坡的作品翻译成了法语。有人说他在模仿爱伦•坡，他反问说，你不知道我是花了多少心血，我是投入了多少关注。波德莱尔说，爱伦•坡像他。他甚至把爱伦•坡的东西署上他的名字发表。他说，他脑子里想过的话，三十年前就被爱伦•坡写了出来。译者和作者之间能有这样的相遇，真是奇迹，是不多的。

诗歌翻译是谜一样的东西，我现在倾向于译者决定论。中国基本上是原文决定论。人们觉得原文伟大，要原汁原味地翻译，却不知道原文要变成译文，中间需要译者这个搅拌机。水、沙子、石子等要变成混凝土，就要有搅拌机的搅拌。搅拌机很吓人，而译者就是这台搅拌机。

中国的新诗有一个来源，显然是诗歌翻译。你去看中国100年的诗歌史，诗人和译者两个身份兼得的重要诗人，估计占50%以上。诗歌翻译与诗歌创作之间，诗人与译者之间，不是简单的影响的关系，而是“S”型的交互关系，来回互相影响。戴望舒写《雨巷》的时候，一定是对波德莱尔、魏尔伦等人感兴趣。最后岁数大了，他反思自己以前的诗学，诗歌怎么能只满足于音乐效果呢？诗歌声音的效果，有时是最深沉、最奥妙的，有时是最表面、非肤浅的，诗歌得到一点声音的效果，其实最普通不过了。他想把自己惨痛的经历写进诗中，于是就有了《我用残损的手掌》。这时他会更注重形象了，“触摸”、“碰触”的形象，在诗里成为主要内容。这些也是有法语诗的来源的，但已经化为戴望舒的东西。

四、现代诗的困境与可能的出路

现在为止，中国当代诗歌还是在浪漫主义诗学和象征主义诗学的框架里。一直到70年代出生的诗人，他们跟60年代出生的一代有根本不同。他们想在语言上彻底放开，想把语言用活。哪种语言是活的？一定是你自己的语言，生活着的人给你的语言。用活的语言做诗，这是70后诗人大的觉醒。他们把语言和身体结合了起来。语言本身就是身体，什么样的人，说什么样的语言。

对法国而言，象征主义是法国诗歌最伟大的实践。其中的代表诗人波德莱尔那样专注于“美”，但无意中又凸显了“真”在现代诗中的蛮横强力！是的，真比美蛮横得多。“真”里面有更多的未经打磨的生命不安和灵魂伤痛：不安是现代人心灵的基本状况，伤痛则更是个体的、心理的、灵魂的。对现代诗来说，波德莱尔把他五脏六腑的惊骇世人的“真之美”，如此唯美地呈露在我们的感官（眼睛只是其中之一）面前，这时他是一个“心理”存在，一个“象征”存在。

随着技术的加速度，语言也加速度地折磨着波德莱尔之后的现代诗人们。如今，法国诗歌已经从曾经的高峰徐俆下行。技术的花样翻新和心灵的强度衰弱，已经把诗神缪斯引入了日常街巷和生活细节。现代诗，一方面从散文化中得了裂变之力，另一方面又在散文的现世诱惑中，堕向某种不可救药的平庸和迟钝。

现代诗已经到了极端个人性的悖论里面。这是一种全世界范围内的困境。怎么解决？要么我们就把波德莱尔这样的现代诗传统继承过来，用声音、韵律、象征——用一切的投入、生命的冒险换来写诗的材料、写诗的内容。要么诗歌就完全离开原来的美学尺度，去造新的美学尺度。但这样的实验也有危险，法国诗歌就是这样，后来技术上越来越发达，但是给人带来的内在享受、内在启示越来越少。

也许诗歌自己需要一个“体”，这个“体”还不是现在读到的、发生过的探索。也许我们需要经历一次超现实主义运动那样的洗礼。超现实主义把诗人和语言的关系，一下从古典的严谨和虚妄中解放了出来，真正让人和语言共同生活了起来。人写诗时，这首诗也在写人。

诗歌有它自己特殊的知识考古学，它是一个不是知识的知识。如果说诗歌是知识，这个世界就彻底没趣了。现在知识的泛滥，恰恰在呼唤我们，能不能给自己以新的思想，以前所未有的方式，去发现生活、表达生活。这可能是诗歌得以幸存的哲学条件。

现场答问录

天真是诗的起源

与一般人相比，诗人有哪些不同的特征呢？

诗人有一个普遍的特点，当他越想对一件事情负责的时候，就越可能以不负责任的方式逃逸而去。他不是故意把这件事情弄坏，他想弄好，但实际上适得其反。这也是他和生活之间的关系。他是那么渴望生活，最后却导致他脱离了生活。吕约再讲一个。

诗人所有的幸运和不幸，都起源于“天真”。王国维说：词人者，“不失其赤子之心者也”。天真是诗的起源。很难想象一个功利世故的人会是个好诗人。像儿童、原始人一样，面对自我、万事万物和世界，诗人充满好奇和困惑，诗就是他与自我和万物的纯真对话。当天真遇到不天真的社会，天真就会受挫，可能就变成波德莱尔的“忧郁”，或海子顾城式的自我毁灭。因为心灵格外敏感，诗人总是充满矛盾。在波德莱尔身上，最火热、最冷的东西结合在了一起，《恶之花》的每一首诗，都是善与恶、绝望与救赎冲突到最激烈的时刻所迸发出的语言之花。鲁迅的《野草》也是这样。

一个现代诗人必须同时是批评家

老师觉得批评家和文学创作者，两者是什么关系？互相成就还是相斥？

用波德莱尔的话来说，一个现代诗人同时必须是批评家，他把创作和批评兼于一身。翻译过程当中就有批评。我的批评意识不是通过写作建立起来，而是通过翻译建立起来的。翻译时，必须面对不同诗人不同的个性，你会发现，自己的那点个性必须按捺下来，这样才能让别人的个性进来。这种超出自己的视野就是批评家的视野。诗人说一些关于诗的东西，比批评家更令人信服，因为他有创作体验。

总的来说，是创作给批评带来新的启示，批评应该有自己的思考能力。以中国的现状而言，批评的软和弱，让批评的功能荡然无存。因为它不能超出贬和捧这两个功能性的应用。批评一定是提出问题，没有问题的批评，是很可悲的现状。为什么问题都是创作者提出来的，不是批评家提出来的？这个问题可以思考一下。总之，批评和创作应该融为一体，批评家可以创作，作家也可以批评。

现代诗人拣拾众人匆匆遗漏的经验

我想和老师探讨文学、宗教、科学三者的关系。现在人类社会加速发展，尤其是科技。文学和宗教历经千年，生命力很强。科技发展对于二者的影响是什么？到底是助力还是瓦解？

文学、艺术都强调技术，“技术”这个词是向科学借来的。如今生活的加速度是显然的。我们每个人都会在自己身上感到加速度。其实这些加速的东西，都是人类社会个性、创造性的表现形式。

宗教很难谈论。从世界范围内看，世俗化的过程也处于加速度。现在世界最剧烈的痛苦，是社会生活加速从宗教里脱离的趋势，同加速回到宗教原教旨的趋势的巨大冲突。

对文学而言，技术是窄的。技术对于善于运用它的人，只有好处没有坏处。但技术是有形的东西，文学还有无形的东西。人的情感、人的气息、人的希望，这些都是无形的。波德莱尔以来的现代诗歌，从技术角度讲，确实带来了深度，但同时也带来了很多的血污、粗俗、冷漠。那些吸引我们的希望、欢乐、信心，就很少。人类进入了一种现代困境，现代诗也进入了这个现代困境。包括技术和文学之间的关系，也是一个困境。现代诗人不能再像古典诗人那样，以追求预设价值、大师价值为己任，而是要隐匿地生活在众人之间，把众人匆匆遗漏的东西，用诗的情感语言体现出来。这可能是诗歌发展的一个方向。