当我们试图以欧阳江河的方式深入欧阳江河的诗歌写作，一个偶然的生活场景似乎提供了入口——

　　“那时候我们在美国，一车的人，要去朋友的庄园。我大概知道该在哪里右转，就坐在前面给司机指路。车开着开着我睡着了。但是就在快要到那个岔路口的时候，我突然就醒了。正好右转，奇迹般没有走错。当时车上有个小说家，他说，我们指路时是不敢睡的。这就是小说家，醒着指路的人。我说，还有一种人是批评家，醒着指路，睡着了指不了路。而诗人是即使睡着了，梦中还在指路的人。”讲到这里，欧阳江河拉长了语调，随即半仰着脸哈哈大笑起来。他用指节迅速敲了下桌面，“这有开玩笑的成分，不过细想，还有点意思吧？这就是诗人。”

　　欧阳江河这里所谈论的“诗人”，更多地对应长诗写作。对长诗来说，睡着还是醒着，诗人还是诗歌，或许根本就是一回事。长诗是欧阳江河现阶段写作的核心，我们的访谈就此展开。

　　于文舲：所谓“长诗”，当然不仅是长度的问题。您认为什么是真正意义上的长诗？

　　欧阳江河：现代主义的长诗写作，比如艾略特的《荒原》，是一种真正的长诗。它内在有一个神话的形态学意义上的东西，在文本后面进行塑造、衔接，形成一个思想和诗意的结晶体。而庞德的《诗章》又是另外一种长诗。这首诗他写了一辈子，他把对中国诗歌、意大利诗歌、法国普罗旺斯诗歌等等的翻译，对英语古诗的重写，当然还有大量的原创，都包含进来，此外还有像《比萨诗章》这样的自传的写作，还包含了比如说儒家的孔子的学说，还有经济学——他把17世纪一个古典经济学家的学说也放进去了。这里面涉及到的内容特别庞杂。

　　庞德的长诗不是像艾略特一样有一个寓言的、神话学的东西在里面，以此来对应病态的现代主义。艾略特那个神话形态对应的还是断代史，是他所处的当代，也就是工业时代的西方。庞德不是这样的，他的长诗里面历史特别多。历史的、片断的、材料的，已有的非常固化的东西被他打碎之后重新拼贴。所以这个“历史”同时又是“反历史”。《诗章》的基本动机是带领人类从地狱经过炼狱向天堂进发，最后都看见天堂了，却没进去，是失败。这首诗对应了人类文明意义上的历史和现实，他把整个文明史放进来了。

　　艾略特和庞德，是我认为真正意义上的长诗。在这之前还有荷尔德林。荷尔德林的诗其实并没有那么长，几百行，但是它的规模、它的内在形态，有一种长诗精神，是长诗的气场。荷尔德林更多地是想用长诗写作接续一种他认为被中断了的希腊精神。更早的但丁，他的《神曲》是对中世纪欧洲意识形态的总的建构，还有荷马的长诗，是对历史的纪录和神话的汇集，也是一部文化史。这几种形态的长诗，是我比较感兴趣的。

　　于文舲：在这个基础上，谈谈您近期的长诗写作吧。您更倾向于哪种形态？

　　欧阳江河：我最近的写作中，有两首真正的长诗。一首是《祖科蒂之秋》。“祖科蒂”是纽约一个公园的名字，在被炸掉的世贸大楼的旁边。当时占领华尔街运动的人就住在这里，这是跟美国的自由有关的公园。在这首长诗里面，我处理了资本主义内部的抗议，表面上对应了一个新闻事件。但其实它处理的不是新闻。我在写这首诗的时候至少有三个初衷——

　　第一个初衷是，我们能不能用诗歌来处理美国，处理美国内部的大事，以此反观和塑造中国，塑造我们自己的诗歌性格？这其实是了解自己、自我塑造的过程。这个初衷在我以后的诗里面都会出现。另一个初衷就是处理资本。自从庞德批判性地处理美国的高利贷，经过这么多年的变化之后，资本是不是有了另外一种性格、另外一种可能性、另外一种文化和诗歌意义上的症候？如果有，它是什么？怎么提炼出来，使它变成每个人生活中必须认真对待的元素？用长诗来处理资本，基本是没有过的，这是我的一次大胆的尝试。通过处理资本，我涉及到了革命、公平、抗议，涉及到了美国的国体、政体、军事、文化等等。如果把美国作为一个提线木偶，资本就是那根线。

　　于文舲：是不是可以理解为，资本这根“线”其实也就是这首诗背后所对应的那个“思想和诗意的结晶体”？类似于您刚才讲的艾略特诗歌的形态？

　　欧阳江河：还不一样。这就和我的第三个初衷有关。尽管我写作的主题和对象如此集中，但在诗歌的层面上，这首诗的内在逻辑没有几何化的那种结构。它一会儿是树的、纵向的结构，一会儿又是流水般的结构。这首诗写得很紧凑，每一小节里面都有特别集中的诗意的形状，但在总体结构上，它是打开了的，是自然的结构。它类似于音乐中的无调性，没有定调，也就没有转调。它已经比较脱离现代主义写作的那种结构方式了。

　　这种处理方式在我的另外一首长诗《古今相接》中更加突出。这首诗在结构上的过渡、传递和形成，有点像我早期的《悬棺》。《悬棺》的过渡依赖虚词，而这首诗依赖一种声音上的“轻”。这就很微妙了。这首诗里面很多地方使用了特别强烈和雄辩的语气，但整首诗是舒缓的，像是一场洪水决堤之后，已经流到了快要流不动的时候的那种形态。里面一些语气中很微妙的东西，起的是类似于音乐中换气的作用。依赖词语和词语之间的换气来调节结构，表面上看起来是特别自由的，实际上特别考究。这首诗的结构非常考究，因为它根本没有结构。

　　于文舲：听上去的确很特别。而我更想知道的是，它为什么呈现这样一种形态。或者说，您为什么如此处理这首诗？这是一首什么样的诗？

　　欧阳江河：这首诗里面出现了太多互不相干的材料片断和跳跃，包括许多“准引文”。其中的材料可能涉及二百本以上的书，是我多年来的积累。我有一个习惯，就是在读书的时候，尤其是读历史书的时候，会记一些片断，用我自己的语言，浓缩的、诗歌的语言。所谓“准引文”，我指的是我直接把十几本笔记都作为我诗歌的材料。它们大量出现，甚至出现了网络语言，有我看到的网络片断、新闻播报的片断、杂志的片断，我都放进去了。但总体来讲，这首诗还是原创，那些混杂的二手的东西只是作为材料和处理的对象出现。

　　这首诗将近1700行，一气到底，中间没有任何分割。它的每个片断都很强烈，但就像我刚才讲的，它是洪水流到最后，快要干了的那种状态，因为吸它的东西太多了，水田也在吸它，水库也在吸它，路过的湖泊、各种坑坑洼洼都在吸它。就这样缓缓而流，但它毕竟是洪水一场，完全铺开去，没有流向，没有河道，哪里低就流向哪里。它没有被规定。它是泛滥，泥沙俱下，但又不是滔滔的那种感觉。我根本没办法说出这首诗要处理什么。就像一场洪水，它想干什么，没人知道。

　　我的这首诗，从形态学意义上来讲，不像任何一首诗。你甚至可以认为它只是“毛坯房”，没有“精装修”。它是一首完成度很高的诗，但又有一种未完成的形态。我故意保留了这种粗糙的、有点大而化之的形态，故意不让它精致化，不让它整饬。可是它也不像我那些写得很野的诗，比如《老男孩之歌》《大是大非》，有一种鲜活的感觉，词语像鱼一样，还在跳动。在这首诗里，这种鲜活的东西存在，但被我镇压了，因为它实在太庞大，不可能跳动得起来。它不是鱼一样的词，它是一个庞然大物，一个恐龙。恐龙的尸体化成石油是可以燃烧的，这种生与死、冷与热的转换在长诗的内部存在着。这样一首诗不仅仅是处理现实、处理诗意主题，也不仅仅处理我们时代的精神和病症，它包含更复杂的成分。我想脱离诗歌的美学本身，看诗能够在哪种程度上离开这个美学。

　　于文舲：在这个庞然大物里面，整体性的形态始终没有出现。

　　欧阳江河：对，这里面庞杂的、混乱的、精神分裂的和碎片的东西，不再围绕一个统一的内在形态的逻辑。只不过因为我活着，那些死去的东西来到我身上。比如库克船长，或者是黄宗羲老人，他们的“幽灵”都在我的片断里。那是另外一个空间、另外一个时间，面对另外一种存在处境，读另外的书，有另外的思想、另外的感叹，我来处理他们。幽灵聚集到我身上，我赋予他们一个肉身的、鲜活的、可以换气的、叹息的、痛的，这样一种东西。反过来讲，我活着的肉身，在我进入文本的过程中，被打散了。生与死之间的界线，在进入词语的构造的时候，没有了。界线和等级的取消，是理解这种长诗的一个关键。

　　于文舲：这种“聚集”与“打散”，以及“界线和等级的取消”，是不是与您坚持诗歌的“复杂性”有关？在我看来，这种诗歌写作把您以前作品中呈现的复杂性推向了一个新的极致。

　　欧阳江河：这首诗的复杂性，除了材料的复杂、语言的复杂、各种关联和互文性的复杂以外，特别重要的就在于，形态学意义上的复杂——取消形态，没有整体。就像我诗里面出现的“神”这个概念，不是跟永恒有关，恰恰是跟短暂性有关，是奇迹。对人类来说只有一样东西事关永恒，那就是世俗生活本身，是无意义本身。其他越伟大越有奇迹的东西，越是过眼云烟。所以我开始处理短暂性。《古今相接》里面大量的短暂性，构成对永恒的一种刺探，一种间谍般的追索，但是绝对的未遂，无法完成。

　　这不是思想的问题，而是诗学的问题，不是诗歌逻辑的问题，而是诗歌的体裁和诗歌写作的形态学的问题。我们很少有人在形态学的意义上考虑诗歌。就比如谈论书法，我们总要问，这是草书呢？行书呢？篆字呢？楷书呢？还是什么？现在这一切我都不管了，我来了个硬笔书法。你之前谈的所有书法都是针对毛笔，我现在给你来个刀刻，来个钢笔，或者干脆更厉害，我在电脑上写，连纸、笔和墨水都没了，连工具都不存在了。我们在这个意义上谈论长诗。

　　于文舲：与复杂性相关，近些年，您多次强调诗歌的难度，试图通过增加难度来反抗诗歌被消费的趋势。您的长诗写作也有这方面的考虑吗？

　　欧阳江河：有，但也不光是反消费的问题。它对阅读构成挑战。如果不用一种特别开放的心态来读，你搞不清楚《古今相接》这样的诗，为什么东一下、西一下，但其实在跳跃中，它又暗含着非常精细的、非常有内在逻辑的规定性。就像肖邦弹钢琴，别人说指法应该是怎样的，怎样过渡，肖邦大部分时候指法都很严格，有时候却没有任何指法，他说“你跳就是了”。我的诗里也包含这种可能性。这样一首诗，你甚至不能说它是“坏诗”还是“好诗”，它就是“诗”。它对阅读的开放性有要求。

　　复杂性、高智力的阅读其实是人类与生俱来的好奇心决定的，是一种内在的要求。只不过我们这个时代越来越功利化，越来越倾向于简单的、信息化的接受。人们只用大脑的百分之一。那我能不能让你用比百分之一再多个千分之一的大脑来读诗？我想至少提供一种可能性吧。

　　于文舲：上面您谈到的这些主要是针对阅读和接受层面，那在写作层面上呢？长诗写作有什么特别吸引您的地方吗？

　　欧阳江河：这个问题很好，长诗为什么吸引我，有时我也在问自己。

　　你知道吗，长跑者经常会有那种感觉，跑着跑着，脚都不着地了，好像在云里。他已经连累的感觉都没有了，就只有心脏的跳动，机械化地跑。长诗作为马拉松长跑，之所以吸引我，就是因为我跑着跑着，腿没了。我对腿的感觉没有了。这个时候已经跑出宿命感来了。我要跑到哪里去呢？长跑不是为了跑到任何地方去。到最后跑出来一种绝对性，一种哲学。长诗写到最后，这种持续性，好像句子已经不在文本里了，甚至跟思想都脱离了，跟意识也脱离了。我非常相信，像庞德的《诗章》，或者像荷马的《伊利亚特》，但丁的《神曲》，还有维吉尔的诗，奥维德的《变形记》等等这样的诗，他们写着写着，都是就像脚不在地上跑一样。他们的持续性，就像庞德的《诗章》，变成了生命的一部分。也就是说，这种写作到最后，跟诗歌对他的吸引力都无关了，更不用说成不成功、有没有影响力、是不是诗、别人会怎么看、能不能得奖，它跟这一切毫无关系。

　　长诗的写作就是生活本身，就是感冒，就是咳嗽，它会饿的，会发烧，会痛，长诗里的词会耍赖皮，会睡懒觉，或者会失眠的。它包含了无聊，包含了宿命，包含了像抄写一样的无趣，同时也包含了非常多的原创性和可能性。我有时会梦见我的哪一句有问题，醒来，假如我当时不把它记下来，就忘了。记下来的东西，你可以把它称作“灵感”，也可以称作“准确性”。这个词一出现在那里，就像围棋中的“气眼”，附近这一片就死不掉了。有的诗一大片语言，写得多漂亮，却是死的，没气，活不起来。写作中有时候就是那一两个词，往那里一放，整篇全活了。

　　于文舲：您说的这一点我也深有同感。词语的准确性对于诗歌来说太重要了。可要找到长诗的“气眼”，又很不容易。

　　欧阳江河：我写长诗的时候，开始是写一些片断的手稿，输入到电脑里以后，时不时就这里动一下、那里变一下，都没法说改过多少稿了，弄到最后，持续性和中断性、写和不写是一回事了。另外我还有一个特点：我要把诗放在那里忘掉。等到什么时候，拿来一看，我还写过这首诗吗？不错啊，打动我了，刺激我了，那就写下去，如果不打动我不刺激我，就扔掉。我这辈子扔了不少诗，就是觉得写得那种所谓的“好”，有意义吗？就算有意义，那么无意义在哪里？长诗一定要问一个问题，就是这首诗的“无意义”在哪里，是不是存在。它的无聊、它的无趣、它的工作性质、它的“不写”，有没有？它的“幽灵”的部分，有没有？它的原创性里面对应的那种虚无感，无力感，有没有？特别重要。

　　这其实又回到了刚才那个问题，长诗为什么吸引我？因为它没有结束。它遥遥无期，它漫漫无边，它的显现是暗藏在消失里面的，一边出现一边消失。所以写长诗真的没有成功感。到最后就只是一种失落感。写和不写混在一起，你写的和不知道是谁写的混在一起，作为幽灵的三百年后的欧阳江河和当下坐在你面前的欧阳江河混在一起。长诗有很多神秘的东西在里面。

　　我不多说了，再说下去就把我自己解密了。长诗意味着“加密”，不断地给词语加密，给创造力加密，同时不断地限制灵感。灵感和想象力在长诗里面是最靠不住的东西，它们几乎不起作用，而且一定会露马脚。就像《西游记》里的白骨精，她能骗过唐僧，骗过猪八戒，可是骗不过孙悟空的火眼金睛，骗不过照妖镜。长诗就是照妖镜。它只能依靠生活和生命本身。