一

李商雨：《竹笑：同芥川龙之介东游》是一首由69首短诗组成的长诗。诗人柏桦在这首长诗的“缘起”的结尾处这样说：“我总算了却几十年的‘日本情结’。或也可以这样说：通过这首长诗，我总算公开表达了对日本古典和近代文学的敬意。”这句话也许可以理解为，柏桦以芥川为媒介，借以向日本表达谢意。这是一次相遇，还是一次告别？请针对柏桦这句话谈谈。

王语行：《竹笑》的写法，让我想起《水绘仙侣》。《水绘仙侣》是纳博科夫式的正文、注释的交融呼应的文字迷宫，《竹笑》则是100余则的《缘起》与69首短诗构成的诗文织锦。

《缘起》与《竹笑》后面诸诗互相诠释、互相辉映，开诗体写作之新风。这种写法并不奇怪：柏桦不仅是诗人，而且是文人。诗人是专业性的、专注的，而文人则是广博的、发散的。《竹笑》之序言，亦即《缘起》，就是典型的文人笔记体写作。笔记体是文人的写作方式，随意、自由、率性，“私人性”十足。《缘起》的趣味性十分迷人，写出了一个异邦人微微的讶异：日本之细、之轻、之洁、之怪……这种趣味性是文人独有的，他只提供细节和洞察，却没有态度，不下结论，“对日本就只像是对诗经朴素的朗读”（胡兰成）。

为什么写日本？缘于一种文化感（人对自己存在方式的确认）。柏桦的文化感，不是国民性的改造，也不是国粹派的执守，而是“观”。“观”是安静的、冷静的甚至是冷漠的（东升提及写人力车夫，“从一个苦力的脸上我感到某种类似于蛇的东西”，哪有人道主义的影子？

“观”无关什么主义、情感、阶级，而“观”又是契入文化灵魂的唯一方法。柏桦对中华文化之“观”，向来是通过西洋汉学，《竹笑》则一反故态，借用东洋汉学之眼来看吾国种种。芥川笔下的中国，停滞、颓唐、老大帝国的余晖……西洋汉学对中国，是绝对的他者，而东洋汉学，则是相对的他者（日本的汉学家，因为国势强盛、脱亚入欧，歧视中国，又因文化同源，对中国有温情、记忆、联想），柏桦选择芥川作为切入点，其中也有此隐微之处。芥川是中国古典文学哺育的作家，芥川之中国，芥川之日本，乃是分不清的混溶、暧昧、勾连，中国乎，日本乎，柏桦乎，芥川乎？……东洋汉学的丰富性，亦在此。此外，芥川是多元的触点，他有波德莱尔的颓废、有小说家的格物本领，有类似明恩溥(Arthur Henderson Smith)对中国人的他者观察，关键是芥川身上有反庸俗、反道德的“恶”，这种破除了伪善、正确感、规规矩矩的美学，反而展现了人性的种种侧面。《竹笑》有文化感，有柏桦的学术眼光，正如他对西洋汉学的独特选择和接受，这组诗也是对吾国美学、历史、人性的观照，尽管是以诗的形式来呈现。

周东升：我们之所以谈论《竹笑》，预设了必要性前提。这个前提至少包含两个方面，第一，基于当代诗歌写作的整体考察，我们认为柏桦近些年的诗歌写作，具有独特的价值，值得我们讨论。第二，基于对柏桦诗歌的全面阅读，我们觉得《竹笑》在柏桦诗歌中，具有某种标出性，或者代表性。谈论它有助于我们了解柏桦诗歌的特征或风貌。前者，意味着我们要回应近年来对柏桦写作的否定声音，即便不作针锋相对的论辩，也应把这种声音作为我们谈论的隐性背景。后者，意味着要在柏桦诗歌的整体背景上观照《竹笑》，这样的视角，能够更清晰地认识柏桦所谓的对日本文学的“敬意”。

近年来，对柏桦写作的批评声音中，有一种非常极端的否定。北京一位很有名的批评家，在一次讲座中，说柏桦“现在苦心草写的那些所谓的诗篇，顶多具有自慰的性质。”他所罗列的新诗诸多“表达之易”的流弊中，把柏桦作为“身体-本能式表达之易”的代表。在“身体理论”盛行的今天，身体式的表达，本来是高度评价，在这位批评家的口中，却变成了一种“易”之诗病。这是一种很怪异的话语组合方法。他粗暴地否定了柏桦从身体的向度，恢复汉语诗歌感受力的全部努力，也轻易地忽视了柏桦将新诗写作从革命、启蒙、教化的工具性困境中解脱出来的意义。

郜元宝曾经对新文学提问：“为什么粗糙”？并以此来批评新文学的语言工具论。但换个角度看，粗糙的原因，很可能不在于语言工具论，古今都有语言工具论的意识，并且工具性原本也是语言的功能之一。其根本原因更可能与诗性的感知能力有关。我们太过急切地投身于现实争辩之中，太过拘泥于有关真理与谬误的知识问题，而感知世界与自我的诗性能力，却越来越薄弱。很多时候，我们只能认可一种带有元诗性质的自我反思之诗，断然否定在反思之外，另有一种诗性建构的可能。我觉得这是否定柏桦诗歌的主要原因所在。因此常见的质疑可能是这样的：柏桦对人的现代处境的提出了什么见解？柏桦的逸乐诗学与审美消费的区别何在？柏桦大量地征引传统是不是对当下现实的逃避？……从这些预设立场的发问方式，很容易演绎出一个否定性的答案，但是，这个发问和否定的自身价值却非常可疑。就像我们提出并回答“钻石可以吃吗”、“鸟儿飞翔不是逃离大地吗”之类问题一样。不论肯定和否定，与钻石、飞翔都是无关的，它只能意味着我们对思考对象的偏见和无知。

自2010年以来，柏桦的诗学进路越来越清晰，概括地说，柏桦以“漫游”的身姿，出入于古典与现代，东方与西方，从谢朓、庾信、杜甫、白居易、吴文英、张爱玲、胡兰成以及契诃夫、纳博科夫、赫塔米勒、清少纳言、芥川龙之介等具有非凡的文学感受力的作家那里，以对话、征引、拼贴的方式，试图重新发现并建构一个新的文学传统。说他重新发现，因为历史话语已经把杜甫、白居易等诗人，严重筛检为单向度的诗人，柏桦重启了他们的丰富性，说是建构，柏桦以古今中外的漫游，勾连出一块新的诗歌版图。而这块版图的建构基石，便是一种共同的诗性感受力，它隐匿在不同类型的作家背后，柏桦也是凭它去发现、去阅读、去写作的。经由这种敏锐而独特的感受力，柏桦轻易地从现实的决定性和意识形态的左右中逃逸出来，借用沃尔夫冈•伊瑟尔的话来说，它只针对“人类的可塑性”，“超越了世间悠悠万事的困扰，摆脱了束缚人类天性的种种机构的框范。”因此，当批评仅仅从现实的立场出发，或仅仅身体-本能出发，很难看出柏桦诗歌的全部意义所在。

回到《竹笑》，我们可以看到，这个69首诗的系列，在柏桦编织的传统之网中，显得尤为突出。近些年来，柏桦系列性的对话之诗有：与胡兰成对话的《革命要诗与学问》20首，与赫塔米勒对话的《铁笑》19首，与张爱玲对话的亦有十数首。与此相较，《竹笑》的规模就暗含着这组诗的标出性。那么，是什么激发了柏桦与芥川龙之介的诗学共鸣？

柏桦与日本文学的渊源很深，在上世纪90年代写成的《左边——毛泽东时代的抒情诗人》中，多处论及日本文学。他对《枕草子》的热爱与重新发现，直接激发了他深入日本文学传统的热情。他的《一点墨》也是向《枕草子》致敬的作品，书名也巧合地呼应了正冈子规的《一滴墨汁》。进入柏桦视野的日本作者如此之多，真正能促生对话欲望的却并不多。最显著的也就是传统的清少纳言和现代的芥川龙之介。在《左边》中，柏桦曾说：

“三岛由纪夫却不能代表日本灵魂。虽然他以日本传统方式切腹自杀，但他更多的一面仅仅是一个王尔德式的唯美主义者在日本的翻版，他的血液里流淌着西洋的杂质。而谷崎和川端才是日本美学的纯正代表。他们创造了不可能的奇迹，在20世纪的今天重视了“枕草子”的光辉——“往昔徒然空消逝……。人之年龄。春、夏、秋、冬。”尤其是谷崎，在他后来成熟的作品中，让人欣慰地看到他解决如下一对深刻矛盾的高超手腕（这对矛盾是所有第三世界国家，尤其是亚洲，特别是东亚国家无法避免的），即在不得不顺应西方现代性的同时，又着力保持自身古典的原汁原味。的确，“伟大的作品必须自成一格，原汁原味，忠实无欺。”（奥尔罕·帕慕克的一个观点）”

但事实上，谷崎和川端并未或尚未引起柏桦的充分重视。从谷崎与芥川的文学争论，可以看出二人之间的差异，而差异之处，最能见出柏桦与芥川的志趣相投。比如有关“故事情节”和小说中“诗的精神”的争论中，几乎可以肯定，柏桦是支持芥川的，和芥川一样，柏桦注重的是“事件”的诗性，而不是以它为基础，编织奇特的情节和趣味。柏桦一谈到张爱玲，便对《异乡记》这个残篇赞不绝口，对于柏桦，《异乡记》正像芥川所言，“有无像样的故事，亦与作品能否流芳后世了不相涉。”而《异乡记》之所以受到赞美，更是因为它随处可遇的诗性和张爱玲独特的感受力。当芥川盛赞司汤达小说具有“诗的精神”时，同样也令人想起柏桦的《往事》对《红与黑》的戏仿。当然，柏桦与芥川的对话基础不仅仅是这些观念上的相近，更主的还是文学感受力方面的共鸣。此处已经说得够多了，必要的补充，在下面谈吧。

回到问题上，对于“柏桦以芥川龙之介为媒介或突破口，借以向日本表达了谢意”，当然不是“告别”，也不仅是一次相遇。我觉得，他借助与芥川所代表的日本文学精神对话，扩张了自己的诗歌版图，并将芥川作为通达传统与现代的一个交通枢纽。 

刘诗晨：柏桦这篇作品，可以当成他私人的中日比较文学索引。中、日的关系，千丝万缕，就不必赘言了。不过我注意到，柏桦的视角始终是反系统化的，没有什么大结论，只有如福柯所言的那种“小判断”，种种细微处的呈现，同时又不流于琐碎和浅表，譬如“洁”这一概念，每次涉及的视角都起于微毫，从“仁丹胡”也叫“卫生胡”，到“热衷写卫生的作家”，再到“中国乡村有静无洁”等的断语，突然，而又精准。诗中“穆斯林非要戴那顶白帽子吗？/是的，我们为了清洁，为了方便礼拜”（《戏作三昧》）；“油浸浸的黑枕头，说得好听一点，/是经年历月；说得不好听，是脏。”（《再三注意贴》），各有侧重。辛辣恳切。经年而来的感慨，所带来的丰富性，绝非止于干涩的逻辑。后一句，更能体会到柏桦在叶芝对于虚构抒情角色的观念影响下，如何自然地融合了芥川不客气的观察直觉。同时，这也是对话性质的，隔着文本回应芥川令人不快又无法回避的中国印象。有些人认为，柏桦书写毛泽东、毛时代，如今又“依托”起胡兰成，是一种审美主义对于权力与世俗化的佞态，显然是没有读到这些如同神经突触般的直陈。

另外，从俯视的视野观测 “日本”的位置，则更有诗观构建上的意义。在《竹笑》之前，柏桦已经写了一组《铁笑》，以新晋诺奖得主罗马尼亚裔德国女作家赫塔·米勒为其“旅伴”。那种作为苏联震荡带最边缘的东欧氛围是我们特别熟悉的，也是我们最无知的领域。而《竹笑》亦然。只是日本更熟悉我们，而不是相反。当然这在柏桦的融合视域（这是接受美学的一个重要概念）里，有着极强的共性。也就是对现代汉诗的磁场。另外，当然还有席卷世界的欧美现代主义诗学，包括了象征主义、意象主义、超现实、自白派等一系列的冲击。以及古典中国诗学。这四个区域，当然，不仅是柏桦也是整个汉语诗歌所要面对的母体。斗胆地推测，最起码这个系列还有两组，将完成一个有序的柏桦诗歌宇宙。

不过这四个区域冲击的应付方式，柏桦显然是独树一帜。譬如，我们还是用比较的眼光来看，能在众多的东欧巨擘中择出赫塔·米勒，不仅独到，更重要的是显示出了极为开放的锐意的鉴赏力。赫塔·米勒曾言自己为工厂车间各种小物件甚至楼梯的小结构的命名惊叹，而她自己也以非常“无产”的极为日常的诗意去反讽东欧的苏联政治境遇。也就是说，以一种生活着的无产者反抗赤色意识形态的铁血，这点上，和朗西埃在《劳动者之夜》（Labor’s Night）中发问并细致描述的无产者们很相似，在夜晚，他们真正在干什么？而不是这个形象理论上干了些什么。也只有“笑”这个动作，能如此轻盈地化解这假正经又惨烈的一幕了。在《竹笑》这组诗里，也有一句和赫塔·米勒非常合拍的句子，“女工黎明放屁”（《放屁》）。赫塔·米勒，据我的了解，因为她写作中融于血液的铁屑般的诗意，在年轻人中的拥护者要远远多于上一代人。只有不被那种经典的现代审美区隔所辖域化的诗人，才能同时为她所折服。这让我想起柏桦所认同的艾略特，一个提出“去个人化”诗观的自称古典主义的玄言诗人，却是他那个时代的爵士乐散拍爱好者（见wasted Land，Shakespear’s rag一段）。如果一个老人说自己热爱新鲜的事物，人们总会免不了怀疑他是不是为了讨好年轻人。但柏桦的爱，作为一个诗人对语言的敏感性，完全取消了时间总会带来的感受方式的阻隔。到了《竹笑》中，这种以诗之“轻”消解观念之“重”的态度，被延续了下来。莫如说，这是柏桦非常坚定的一种态度，必须再而强调：消解，绝非所谓犬儒的妥协，更非变相地驯化，在后结构主义意义上讲，这反而是文学空间的树立。不同于“发现”了少为人知的赫塔·米勒，柏桦几乎是发明了一个已经被固化的芥川龙之介。起码在我的印象中，《罗生门》、《地狱变》等等经典的现代小说和自杀遗言才是芥川的主流谈资——柏桦却独独受到《鼻子》这篇处女作的启发。柏桦沉浸在对芥川全集的漫游中，发现一些古怪、偏僻的角落，并为之震惊，甚至百思不得其解，最有代表的要算《芥川，为什么？》这首了，而读到《荡荡贴》中的一些选段，确实令人啧啧称奇。这组诗里到处都是吉光片羽，并且散发出“风流怪诞”的绝妙气息（像一只被抚摸的男式足袋）。谈到这，大概说明了，无论是东欧的一个角落，还是芥川这栋雕塑的一角。柏桦从来不满足于公众形象。这差不多是一个诗人才有的偏执。而这恰恰是创造性的源泉。甚至带有微观历史的特征，不是特别恰当地说，就好比海登·怀特总能在名人书信中辨析到一种帝国殖民意识形态一样。对于柏桦“轻逸”（阴柔作为汉语文学的正脉）诗观和笑这个词的联系，是显而易见的。我在此补充的一些观点，旨在描述这个比较奥妙的态度在种种取舍、喜好与我们处境之间的关系。毋宁说，在汉语诗歌的现场，甚至是一个非常激进的现象。因为大多数人做的工作还是据守某个平台，封闭自己的视野，对冲击做更机械的回应，二元对抗，动辄诉诸华夏、社会现实、反极权等等已经闭合了的立场。对于柏桦熟知的哈佛汉学派所提出的“冲击-回应”模式，他很少下论断，但从他的创作来看，是更具超越性企图的。并且可以看出，他的写作采纳了费正清一系“档案”细读的方法，并挪用到了诗歌领域。不同于东欧的视野，日本，尤其是和芥川这样一位可以说是日本近世文学中综合性最强的作者开启对话，所涵盖的触点、纠缠要复杂得多。使得这种档案法带来的散点透视效果，更直取诗所能取的核心。这并非说反现代性的去中心一定是好的，但对于日本，一定是更合适的。日本对汉语诗歌的重要性毋庸置疑，但像柏桦这样有能力直接呈现其细部的诗人却很罕见。 

王治田：柏桦自称有“几十年”的日本情结，从他1982年第一次读到芥川龙之介的《鼻子》算起，已经34年了。不过，就我所知，柏桦在创作中最早显露出日本文学的痕迹，似乎是始于1995-1997年的《山水手记》中对《枕草子》的引用（和模仿，如“好听的地名是南京、汉城、名古屋”）。在这首诗中，柏桦已经开始尝试一种“介于诗歌、散文、俳句之间的东西”的写作。在后来的《水绘仙侣》《一点墨》中已经可以看出较多的日本文学的痕迹。如果说，柏桦后期诗风的转变是伴随着日本文学的影响而展开的，应该也不为过吧！不过，我总觉得，柏桦早期的诗歌，在气息和精神上已经有了相通的地方，那便是纤细的情感和柔婉之美。在这里，我只想谈一点，当代诗人，尤其是受了象征主义以来反浪漫传统影响的诗人，总会刻意与抒情保持一定距离，并似乎越来越避免使用“啊”“呀”这样的语气词。柏桦虽然也受此影响，但从一开始便抒情意味极浓，也因此获得了“当代中国最杰出的抒情诗人”的评价，因此他的诗中对此并不避讳。在其后期的诗歌中，语气词的使用越来越显示出一种和风之美。以《竹笑》为例，“他发育得真是慢呀，他已二十岁了，看上去却比一个六岁的人还脆弱！”“ 洋灯之后，高丽之花，潜伏的古日本呀”“ 古日本的夏天呀！‘麦饭虫渐多，天高夏云薄’。”“又好像什么都没有呢，寂寂的水声。”这样的句子，颇似从俳句中摘出。我们知道，日语的表情词发达，俳句中更是常见“や”“哉（かな）”“あ”“わ”这样的感叹词。现代日文翻译中，感叹词的泛览更是成为日文翻译腔的一个“标志”。然而在柏桦这里，这些感叹词的使用却显得水到渠成，不得不说是柏桦和日本文学之间早已“心有灵犀”。这样看来，柏桦与日本文学的相遇虽然略晚，却可以说得上是“一见如故”。《竹笑》是一本专门向日本文学致敬的书，是否也可以看作是柏桦对几十年来创作的一个总结和再出发呢？