读杨庆祥的诗，我会想起海子在《秋》中所写“秋天深了，王在写诗”，在诗歌中，他确实是自己的王。从《我选择哭泣和爱你》（北京十月文艺出版社2016年10月版）到《世界等于零》（上海文艺出版社2021年9月版，本文所引诗歌皆出自该诗集），贯穿这两本诗集的美学是一种“创伤性快感”。杨庆祥曾以顾城的同题诗《一代人》写出了生命的痛楚：伴随着阴影、死亡、悲风和痛哭，一代人在风与旗的飘扬中陷入了“失败”之境。这种“失败”是杨庆祥最真实的感受，一如他曾经不断追问的“80后，怎么办”，以及对自我的深度反思（《末法时代抒怀》）。在时代面前，“失败”是这一代人的隐喻，而“在失败中自觉”，在失败中永生，又何尝不是诗歌所要达到的使命。

诗歌不是单纯的智力游戏，智力游戏很多时候讲求的是非黑即白，杨庆祥有着强烈的对话意识，那是要诉诸丰富的想象和情感。在一种直觉的认知里，诗歌遵循情感的逻辑，它要求诗人具备综合能力，无论是洞察力，还是判断力，都是审美价值观的体现。如果说诗歌面对的是人最基本的“生死爱欲性”，杨庆祥就在这些主题书写中打通了从经验到诗的脉络。“除了爱与死/这世间本没有别的”（《爱在卢布尔雅那》），诗歌由最直接的生命体验出发，通过“词与物”的中介，最后还是回到生命的感觉。这看似从零到零的过程，也是从诗到思的过程，对应着从经验到诗意的延展。老子言，道生一，一生二，二生三，三生万物。而从道到万物，就是从无到有的过程。由此而言，万物也可能是“无”，是“空”，这是“世界等于零”的来历。“我自知一切所求皆空，/但我沉醉。”（《万物都忠于自己的灵魂》）在杨庆祥的诗中，我读到了执着乃至倔强，他持守于自我的当代性，所悟所写，无论如何要“与我相关”——我与我的关系，我与时代的关系，我与世界的关系。所有的关系，都表征着一条诗歌的曲线。

这一条曲线，有些时候从问题开始，皆因它是不确定的。“我已经不能享受这孤独的春夜了吗？”（《我已经不能享受这孤独的春夜了吗》）“这降临的最后时刻，又迟到了吗？”（《请菩萨慈航，轻轻抱我》）“为何双脚滞重如灌铅？”（《望梵净山不登有感》）他有时甚至还会以忏悔的方式发问：“君父啊，祖宗的坟山还在祭祀之地吗？”（《做一个归乡的梦然后哭了》）诗人何以提问？因为世界有其不确定性。杨庆祥的诗歌多从不确定开始，到无法穷尽为止，诗意的生产恰恰在这一过程之中。就像他形容诗的谱系，就是从零到零的距离，“从零开始，意思是指诗歌的起源不可确定，到零结束，意思是指诗歌的意义永远无法穷尽。”（《从零到零的诗歌曲线》）正因为不可确定，才会无法穷尽，这是杨庆祥“无中生有”的诗学理念，此当为诗之大道：以极其精准的语言写出世界的混沌与复杂。

在《世界等于零》这首诗中，杨庆祥以工整的修辞道出了某种轮回，它在形式上讲究书写的对称性，在时空观上应和着人之生死。诗人启用的是对话体式，“我来过”与“我走了”定格于“与此同时”，这同构于人生的辩证法。他从一场梦境中找到了安放灵魂的路径，其出神的一刻也还要服从诗的秩序。人和诗共享着“愿我们墓葬之日犹如新生”的期待，死亡和新生是同步的，“我来过又走了/世界等于零”。这不仅呼应了诗题与主旨，也为诗赋予了一种可把握的原理性。诗的清晰，是否应该蔓延出诗性的绵长和悠远？那些耐人寻味的表达，既出自感官，也指向信念。《世界等于零》揭示了一个原则：赤裸着来，体面地走。来与走之间隐藏着诗人的生死观，也是其“唯一”的信仰：“活着的时候要美啊/死的时候要更美”（《信仰》）。生死不可分，这样的经验被转化成悲剧，似乎成了约定俗成的认知。诗人在零的书写中标明了立场，所有的观看经验都无法凌驾于时空之上，但要回到人本身。诗人只有在人的意义上去反省自我，方可生动地建构诗与世界的关系。

杨庆祥关注的是人，他反对假大空的口号式写作，但并不代表他不写人所面对的“空无”，这不是空洞和虚无，而是人被存在规训的精神状态。他像尼采那样“在自己身上克服这个时代”，看似妥协，实则是一种退守。从个体到群体，从经验到超验，他能否在自我身上发现时代痼疾？“在早已铺开的宽大餐桌前空无一人像事先的约定//人们赞美，咀嚼空洞和剩余/贫瘠的声音穿透了心的坚冰”（《时代病》）。在我看来，杨庆祥是在通过自己的身体来把脉时代，他发现的时代病乃基于对“空无”或“空洞”的体认。这种时代病书写用杨庆祥的命名来指认的话，可称之为“新伤痕文学”，它是潜在的，隐秘的，幽暗的，但又无时无刻不在侵蚀着个人的肌体与精神世界。他写《哀歌》，既针对历史的无解，也指涉现实的困境。整组诗不乏粗粝的格调，但“哀告”气质是直白倾诉的，显得相对纯粹。人与历史、人与现实的对话，有着内在的博弈，他以个体之躯抵抗强大的时代病，不仅没有被时代束缚，相反还获得了精神的突围。而在“饮冰”系列诗中，诗人以“如鱼饮水冷暖自知”的觉悟强化了切入日常的抱负，留下的是对话的意愿。诗人渴望交流，不管是跟爱人的对话，还是与母亲的交流和对君父的告白，我们看到的是激情的文字，听到的却是无声，无声是最隐秘的情感压抑的身体投射。

正因为无声，杨庆祥好像在诗中提振出了一种“一切尽在不言中”的超越感。这种超越感是否体现为对公共事件的介入？真正的超越是从个人性回到普遍性。他写《疫的七次方》，首先对接了时代公共事件，处处从我出发，最后也回到了更大的人文关怀，疫病让人无法近距离接触，但在精神上似乎又拉近了人和人的距离。如同作家写短篇小说一样，杨庆祥截取自我的人生横断面入诗，出其不意，又理所当然。偶然与必然构成了他写截句诗的一种内在思维，也在更直观的维度确立了诗的价值。“截”不需要刻意，它在方法论的意义上自然地内化成了诗人的一种精神气质。他写《敦煌截句》《青岛截句》《鼓浪屿截句》《邯郸截句》等，都是到某地的有感而发，虽具偶然性，但在更大的视野中符合诗人书写“大地截句”的理想。截句诗是以同一种形式去完成不同主题的组合，诗人并不囿于格言警句，而是在整体上控制想象、节奏与速度，以“做减法”的方式让诗完成对日常生活的升华。也许很多人认为截句因短平快而容易写，其实要写好截句，须考虑各方面的平衡，难度在于局部和整体的相互转换。在杨庆祥的精神视界中，他愿意去挑战难度，做评论的问题意识，对其诗歌写作仍然发挥着作用。诗与评虽为两种思维方式，两套笔法，但它们之间有着隐秘的关联，因为源自同一个人，他的语调和气息已经潜移默化地渗透在了每一个词语中，且构成了感性与理性交融的自为状态。

在评论的世界，杨庆祥以理性直面作家、文本、语言和事件，而在诗歌的王国，他以暧昧和幽深来靠近缪斯，自由的创造让他获得了情感的慰藉。也许可以这样说，诗歌是杨庆祥的一种生活方式，有些时候甚至是他身体的一个器官。尤其是得知他的很多诗歌都是坐地铁时用手机写出来后，我就知道不需要刻意去追问其诗作的来历，日常生活经验，阶段性人生经历，瞬间的观察与感念，还有不经意间的一瞥，都会触动他写下那些带着体温的句子。“口香糖吐进垃圾桶，半瓶香水倒进洗漱池/他不再需要伪装。/一个年近四十的男人，就让衣服领子/破旧一点吧”（《还是给她发条晚安的微信吧》），对于词语和幻象，杨庆祥的敏锐不断触及创造的边界，可在他的诗歌词典里，好像没有边界这个词。所有场景都可以经过内心发酵而成为一个情感装置，从而促进诗意的生成。

在诗性层面，杨庆祥反对阿兰·巴丢所言的“报告文学式”的写作，他强调诗歌的生命感，这意味着写作是和更具体的生命体验联系在一起。他的诗歌向内审视了对真理的追问，向外覆盖了生活的形而上学，那种天马行空也可能就是宇宙意识。从自我到宇宙，呼应了杨庆祥从零到零的诗歌分析，也印证了他对自己的定位，“就像人生中的很多时候一样/我没有醒也没有死//我在灯下又美又失败/我笑起来又羞涩又残忍”（《自画像》）。这张自画像形塑了他在写作上的多重角色，美与失败，羞涩与残忍，二元对立的矛盾构成了一个人身上角色的分裂性，这也是其诗歌至高的张力所在。诗人的角色显出了杨庆祥最为真实的一面，即便分裂是透明的，他也会按照内心的想法去写，词由心生，与物合一，以此获得超越性的大同情和大悲悯。

在这样一个超验的维度上，杨庆祥关于零的生动设想，就呈现为诗歌与世界的关系。在此，我又想起了他对“世界等于零”的阐释：“世界等于零，也就是说世界重新敞开，并获得了零一样的无穷的生命原力。”（《从零到零的诗歌曲线》）世界是开放的，零是一个逻辑起点，在此起点上，诗人的写作趋于无限的循环：从生命的原点出发，最终回到生命的原点。杨庆祥以诗的方式在体验这一生命过程。