胡亮（四川遂宁文广新局）：陈先发的处女诗集——《春天的死亡之书》——现在已经少有人知。春天，死亡，似乎都指向了海子。海子，怀宁人。陈先发，桐城人。两地皆辖于安庆，两者桑梓仅隔三十公里。从海子，到《春天的死亡之书》，里程则有可能更短——当然也有可能更远。

陈先发已经深刻地意识到：西洋，古典，新诗或已两头落空。西方中心主义之河，流经陈先发，就遭遇了一个巨大的滟滪堆。“穆旦啊，北岛，你们在夏季的圩堤冲出缺口/而我恰是个修补圩堤的人。”可参读《天柱山南麓》。北岛毋用多说；穆旦晚期有意精研古典诗，奈何忙于扫厕所，终于未能促成两种美学的欢媾。现在轮到陈先发。这个“及时”的诗人，要让两种看似矛盾的美学——现代性，古典性——相撞，相融，成为一种无缝的合金。古典性并非现代性的点缀之物，反之亦然，到最后，两者都已经分不清雌雄。这是新诗等待已久的时刻——歃血的时刻，把酒的时刻，自信的时刻，民主的时刻，不卑，不亢，充满了美学的希望。

陈先发把海子归还给海子，却要把自己，归还给古老的传统。桐城和桐城派的先贤——比如姚鼐——“为我的阅读移来了泰山”。可参读长诗《姚鼐》。我们还要如此晓得，陈先发的桐城派之薰，传统之薰，并非绝对之物，亦非现成之物。透过姚鼐、方苞或刘开，就可以嗅到米沃什（Czeslaw Milosz）、沃尔科特（Derek Walcott）乃至垮掉派（Beat Generation）。垮掉派？这有点奇怪。也许在陈先发看来，垮掉派就是狂禅。可见现代性也罢，古典性也罢，都如呼吸，而非角质层细胞。泰山压顶，亦可闪转腾挪。如欲讨论陈先发，先得要有此种认知。

陈先发都写了些什么呢？古文化？枯山水？冷现实？也许，还是诗人答得好：“地理与轮回的双重教育”。可参读《写碑之心》。地理诗，山水诗，道家美学，自是古典诗传统。陈先发的地理诗，亦能重现此种传统。“涧泉所吟，松涛所唱，无非是那消逝二字”。可参读《登天柱山》《黄河史》《扬之水》《天柱山南麓》，还有《游九华山至牯牛降一线》。当然，陈先发的新诗，较之古典诗，不免多出来若干重光影。比如，他写着写着，就把地理诗写成了轮回诗。“凡经死亡之物/终将青碧丛丛”。诗人另写有大量轮回诗，无涉地理，却让个人、他人和鸟兽虫鱼，不断交换着——分享着——彼此的形体和身份，几乎建造了一座“不规则轮回”博物馆。“诸鸟中，有霸王/也有虞姬”。诗人亦恍觉其心脏长得像松，像竹，亦像梅，而他的兄弟姐妹，则寄居在鹳鸟、蟾蜍、鱼和松柏的体内。面对万物——非仅“诸鸟”和“白云”——诗人都如面对前生，都如面对异我，都如面对亲人。“我是你们的儿子和父亲/我是你们拆不散的骨和肉”。诗人随时都有可能滑出——然后回到——自己的肉身，无论是滑出，还是回到，都不过是“一场失败的隐身术”。可参读《白云浮动》《埂头小学方老师叙述的灵事》《前世》《隐身术之歌》《偏头疼》《鱼篓令》《木糖醇》《我是六棱形的》《伤别赋》，还有《村居课》——其中多篇，堪称神品。既有轮回诗，就有幽灵诗。诗人写幽灵，如写邻人，每每到了最后，读者才能知道邻人就是幽灵——这体现出修辞上的高明度，也体现出认知上的神秘感。可参读《最后一课》，还有《秋日会》。多写轮回诗，幽灵诗，乃是陈先发的一个显著特征，或可单独成文，论及陈先发之所以为陈先发。

总的来看，古与今，两种生活，人与鬼，两种形态，中与外，两种修辞，展开了彬彬有礼的辩论、交错与和解，终于把诗人——“此在之我”——推荐给了高悬于头顶和上空的永恒之眼。

海子是一团烈火，他顾不得这个世界；而陈先发，则是一个自觉的诗人，一个方向性的诗人，一个着迷于“儒侠并举”的诗人。他通过接力式——也是个人化——的写作，践行了艾略特（Thomas Stearns Eliot）《传统与个人才能》的主要论点，让曾经四顾茫然的汉诗——还有汉语——出现了可期待的峰回路转。陈先发必将同时在两种考量——美学的考量，历史的考量——中求得胜算，成为一个精致而显赫的罕见个案。

苗霞（河南大学）：阅读陈先发诗歌已有一段时间，但我一直没勇气全方位地正视他，只是在两篇总体阐释当代诗歌的文章中论及他的某一侧面，譬如他诗歌中的古典质素、他的咏史怀古诗、他独特的诗歌语言观。缺乏勇气源于压力巨大。压力在于他是“六棱形”的：“我是六棱形的，每一面/生着不同的病”。（《我是六棱形的》）六棱形复杂的价值辩证和结构形态对我来说是一个很大的挑战，挑战着我单薄的心神智慧。而今一旦凝聚心力鼓起勇气直面陈先发诗歌，就会发现，他的六棱形有一面是最大的，那就是主智特征，其他棱面都是在此衍生而出的。陈先发之诗以智见长，在当代诗坛，同样的诗歌哲理化追求还体现在欧阳江河、臧棣、陈东东、西川等诗人身上，已成为当代诗歌创作中一股不容忽视的力量存在。而陈先发哲理化的诗歌追求，尤其是在感性向知性的转换方面有着自己的独异之处，他走的是哲理化的偏锋殊路，险怪奇崛，用思艰险，新异瘦硬，深婉拗峭是其最显豁的美学风格。接下来，我从高密度之内质、知觉化语言两个方面来阐释其“主知”的诗歌追求。

一是高密度之知性内质。

陈先发的诗以“知”见长，即使是“怀人”、“汶川地震”这类最激发情感的事件在诗人笔下也没有成为一种情绪上的汹涌表达。如《晚安，菊花》是由纪念汶川地震一周年而起，当诗人在电视上看到纪念汶川地震一周年献祭的菊花画面时，他毫不犹豫地切断了电源。难道是诗人无情地拒绝？不，不是! “去年此日，八万多人一下子埋进我的体内/如今我需要更多、更漫长的/一日三餐去消化你们”。八万多人“始终溶化在我每天的小米粥里”，“我被迫在这小米粥中踱步”，汶川地震这一浩劫已化为“我”日常的生存背景，关闭电源是想“从体制中夺回失神的脸”，“这一根被切断电源的电线通向更隐秘的所在/在那里/我从未祈祷，也绝不相信超度/只对采集在手的事物/说声谢谢——”对于这一巨大苦难，诗人没有做出深情的哀歌状，而是对生与死做了理性的思辨。 

对陈先发而言，诗歌远非是一刹那的感兴，瞬间的哀乐，诗是存在之思，是对生命的澄澈，写诗就是精神的突进。知性思想是其诗歌的灵魂，这种知性即是诗歌的精神性价值坚守，为诗人思想观念的外在发散。广泛地注意他的思想即会发现；一是生活哲理型。遇事而生，随感而生，广为生发，丰富多彩。如《逍遥津公园纪事》《杏花公园散步夜遇凌少石》《与吴少东、杜绿绿等聚于拉芳舍》《可以缩小的棍棒》……在在皆是。二是文化哲理型。《从达摩到慧能的逻辑学研究》《秩序的顶点》《本体论》《绝句》皆是由心智出发而产生的诗性思索。

无论来自于街头生活或来自于哲学论文，带给诗人的生命思索毫无二致。从诗思的原动力来看，二者是有不同的，生活哲理型是由外铄而发，从日常的现实生活中领悟出了哲理意蕴，然后再将生活形象蕴藉着的哲理诉之笔墨；文化哲理型是由内心萌发思想而外物寓托，一种理性思维在征集形象与图景并使它们附着于自身之上，使自己成为披挂着形象与图景的性质分明的思维本体，也即把思想感情的波动借助于对外在事物的精神认识而表现，由心智出发的悟性意象是知觉意识的深沉表现。

在心和物的关系上，前者是由物及心，后者是由心及物。但无论如何心和物都要融合在一起，哲理寓意必须融合在形象与图景中。陈先发诗歌中的生活哲理本是对日常事物的精神升华，文化哲理也是用日常事物以喻之。这即是说，陈先发的哲思理念是寄寓在日常生活形象与图景，如粽子、稀粥、割草机、芹菜、垂柳、甲壳虫、木糖醇……之中的。《芹菜之光》中的“芹菜与玄思”正是对此种日常感性与超然知性的诗意化的表述。芹菜，最普通不过的日常蔬菜，诗人所致力追求的就是日常生活与幽渺深刻的玄思之辩证关系。其思辨性既有传统的二元化合、阴阳互转互根、方生方死方死方生的玄学道学，又有现代性乃至后现代的反讽辩证法、否定性辩证法。正是借助于此，诗人对生命、时间、历史、存在进行多向度、多方面的掘进和勘探，使诗歌充满了内在的力量。

虽然是日常物象、语象和事象，但诗人在语言的选择组合中去掉了这些现实材料的习惯的、俗常的意义，抽取掉了其芜杂浅表的一面，使之在玄思的某一象征面尽量拉伸，承担着一种特别的、不同于日常的指涉功能，昧于物而明于意义。日常物真正的指涉对象存在于一个抽象的、象喻性的层面，诗人用它们建造起了一个诗思葳蕤的世界。陈先发恰是通过语言的抽象使日常形象与图景失去了感性色彩而呈现出一种纯粹象征性。这样就又从内质、思维方面回到了语言的基座之上。与心灵内在深刻的思索和细致的思辨相适应，陈诗的语言呈现出内倾、内敛的心智化特征。那么陈先发的语言使用了什么魔法，才产生了这样的美学功效？

二是语言的知觉化途径。

言说的方式是诗歌的基本伦理之一。对诗来说，言说的方式不亚于言说的内在。陈先发对之有着自觉而清醒的认识：“语言于诗歌的意义，其吊诡之处在于：它貌似为写作者、阅读者双方所用，其实它首先取悦的是自身。换个形象点的说法吧，蝴蝶首先是个斑斓的自足体，其次，在我们这些观察者眼中，蝴蝶才是同时服务于梦境和现实的双面间谍。”在陈先发看来，语言具有一体双面性：一方面语言是要及物的，是盛纳世上的一切存在物、幻象物之容器，一切“物”唯有借助于语言方能存在、显现，对存在的解蔽呈现与对语言的深入突进是同时进行的。另一方面，语言不只作为“物”的载体或符号而存在，还是独立自足的存在，具有本体的意义和价值。在诗歌写作中，语言的自觉性使陈先发体验到语言的深度，用心营建着他的语言乌托邦——体现在语言的抽象、内敛、知觉化上。与抽象玄奥的诗思相应和，其言说方式也发散着抽象的灵性之光晕，不仅从语义学上，从语法学上看也是如此。

首先是善用妙用比喻。陈先发的比喻不是装饰性的比喻，而是定义性的比喻，与“形而上学”有相同的属性，是作为一种在突然的启示下把握事物、处境与人物不可把握的本质的手段。 

其次，陈先发善用许多修饰语，由于指涉篡位的用法和审美的暴力，其表达性能与作用达到了奇僻警彻的效果。

最后，在语言上，陈先发喜用虚词、介词，用抽象词作主语，用抽象的语言界定感觉思想，抽象的空幻力量会拉开更大的想象空间，促使读者随之进行复杂的多重的心智活动。喜用代词，且指代不明，为读者思辨性介入敞开了多重空间。

语言方式总会选择与之适应的句式结构，陈先发还把知性追求有效地转化为语言在句子与节奏上的特殊处理，既表现在句子的组织上，也表现在句子所包含的思维中。从句式上看，整句和散句并用，长句和短句兼备。整句和长句结构复杂，能承载较大的信息量，逻辑严密。短句和散句锻炼又极见功夫，喜用转折、因果、强调等句式，句法吞吐开阖转折回旋。

陈先发深刻的存在哲思和复杂的思辨性就是通过上述语言的语义、语法学措施得以保障实现的。思想运行的轨迹凝聚在语言的运动形式上，思想和语言既是同时进展，平行一致，不能分离独立，它们的关系就不是先后内外的关系，也不是实质与形式的关系了。思想有它的实质，就是意义，也有它的形式，就是逻辑的条理组织。同理，语言的实质是它与思想共有的意义，它的形式是与逻辑相当的文法组织。换句话说，思想语言是一贯的活动，其中有一方面是实质，这实质并非离开语言的思想而是它们所共有的意义，也有一方面是形式，这形式也并非离开思想的语言而是逻辑与文法。如果说“语言表述思想”，就不能指把在先在内的实质翻译为在后在外的形式，它的意思只能像说“缩写字表现整个字”，是以部分代表全体。说“思想表现于语言”，意思只能像说“肺部表现于咳嗽吐血”，是病根见于症候。与心灵内在深刻的思索和细致的思辨相适应，陈诗语言也呈现出知觉化的鲜明特征。 

我个人认为，确立陈先发诗歌在当代文坛上不俗价值的原因，固然有其精深的哲学思辨之功，但最根本的正在于其独特的语体风格，这种语体风格完美地体现出了诗和思、真与美的碰撞和涵融。此乃诗人对存在和语言的同时突进，并对二者进行了扭结一体的思考所致。

钟硕（贵州贵阳市）：在文化工业盛行、乐于脑洞复制的时代，像“九章系列”这样胸藏万象、道器杂陈，以一种近乎执拗的不可确定性示人的作品并不常见。通常我们以为的现代性（新诗的道统），是指“西方化”，所谓波德莱尔的所有“可能性”，它更多是经济社会及物质异化的产物。而当我们言及个体经验和语言形式，往往又不一定仅为时代语境和社会学概念所限定。这么说，并不意味“九章系列”有仅是立足古典或本土质素的企图。它似乎喜欢缺失标签，对接受某类参照系的命名游戏不那么热心。

在“九章系列”里，几乎看不到刻意的本土文化自信，也没有常见的民族性、本土化的焦虑，更看不到要对抗现代化“荒原”的意指。它只有一种对“本质”的忠实，时空与文化也仿佛只是一种道具，为了达成更纯粹的洞察和质询，更多还原人的存在状态。其间有属灵时的妙得，有格物辨析，有不得已勉力的命名，它们或在此过程链接“奥秘”，或仅留下“印迹”回应着造化的伟大……我甚至认为它已然横陈在中西诗学的两套参照系之间，表现出一种奇特的生长态。

有人说，“九章”的命名，是陈先发的“野心”作祟，可他这个系列的文本却未必超越从前。在我看来，那又如何？这恰是个并不重要的问题。日常即道，体用不二，“九章”与否又如何？对于陈先发这样一个成名多年且颇有建树的生长型诗人，仅从文本及命名去解读是不恰当的，也是不公平的。

当然这些不同的声音，也足见大家对一个优秀诗人的高期待值，正如一个自己五音不全却逼着孩子当肖邦的父母。而事实是，文本的长或短，仍是见仁见智的产物，读和写都是惯性，须以更长远的时空和文化生成体系去检验。陈先发的独特在于，他对中国传统文化及诗歌美学的承接和西方文化的用心体认，几乎是开放性的平等待之。个人感觉诗歌创作在他更像是某种工具，为了构建出一种生命的实验场。这种自觉性，很多“为诗而诗”的诗者并不具备。勉力谓之“九章”，是因为它本身在路上——在时空的漂移中它的动能还在变化着，作为供人辨识的一种印迹冠以“九章”并无不妥。

“世间伟大的艺术早已完成/写作的耻辱为何仍循环不息”（《杂咏九章·群树婆娑》）；“正如久坐于这里的我/被坐在别处的我/深深地怀疑过”（《杂咏九章·死者的仪器》）。这几行，已是最好的答案。语言现实就是文艺及社会性的最佳表情，诗人只有不停止心性的发育，才不会重复于偏见。这种从容走向“未知”的自觉，远胜沉溺于对自我的无效重复。因此从阶段上看，孤立的文本未必足以全然的荷担。更何况，我们如何敢肯定自己一定拥有对文本的检阅权限？

“九章”相较陈先发过去的诗写，自我诘问和怀疑的元素更盛，在指向性上也更深远和丰富：“在旋转的光束上，在他们的舞步里/从我脑中一闪而去的是些什么”；“而这些该死的语言经验一无所用”；“他们东张西望，仿佛永远在等着/一个缺席者”；“为了把我层层剥开/我的父亲死去了”；“我依然这么抽象/我依然这么复杂”（《裂隙九章·箜篌颂》）。

这就是真正的诗者，接受各种世俗打扰的同时，总能以“第三只眼”看世界，并以一个“形而上”的能量身赤裸面对真相。在陈先发眼里，日常中有无穷的神秘性，是生存的奥秘，更是命运的奥秘，并能够为我们提供宇宙大时空维度上的光亮：“人终须勘破假我之境/譬如夜半窗前听雨//总觉得万千雨滴中，有那一滴/在分开众水，独自游向湖心亭”《秋兴九章·六》。

进一步看，一个诗人的“技艺”是否伟大，个体经验是否通透，往往在于他对现象界的处理，并拥有替他者“代言”的功夫。有时他并不需要太多的世俗立场，所谓身份、法律、道德，是非，什么都没有，几近空无，就仅是一个生命对另一个生命最本然的打量。如同《秋兴九章·一》《裂隙九章·来自裂隙的光线》《杂咏九章·群树婆娑》中所表达的。这就是体用不二：“道”从来不在他处，而在寻常万物之中，于阁下面门上发光：“然而诗并非添加/诗是忘却。/像老僧用脏水洗脸/世上多少清风入隙、俯仰皆得的轻松”（《白头鹎鸟九章·直觉诗》）。

还有必要指出的是，这些诗行还搭载了一种独有气质——铺陈和直落相互拉锯产生张力，语言干净如洗推进自如，结构浑然开阖漂亮，于传统和现代性之间滋生奇怪而强大的紧张度，意蕴沛然，“彼岸情结”可视可触且又多以悖论展现。不难看出，这种风貌在中西双方的诗学传统里都缺失一个清晰的对标，而这种缺失，正是一个生长型的大诗人的“标配”——这一次，陈先发只是借用“九章”之名相，继续自己的“问道之途”。

当然，要“链接渺茫的本体”并非易事，有时诗人惯有的文化人姿态和调性也需澄澈，需要努力防范臆症中的“自我说明”，才可能一直前行。反过来看，那些装得没文化或反文化的“先锋”，不过是另一种做作和套路。生活细节的描摩，只能用直觉的希望和平静的顺从对待，只有放弃了预设的安慰及社会学批判，后现代语境的无穷消解，才能规避从形而上的虚无滑向形而下的虚无。

如此，对个体感知力所造成的不可磨灭的印象，其高贵性自得彰显，同时也才配称真正意义上的现代性。如《大别山瓜瓞之名九章·瓜田》：“在它们破裂并恢复为流水之前/有一种神秘力量尚未命名”；《大别山瓜瓞之名九章·野苹果沟》：“我必须以我的篮子/为界限，制止野苹果滑向/更虚无的地方”。

无论怎样，诗写的根本，都不是为了停留于照顾或讨好自己的感觉和情绪，重复于自我的偏见，而是为了回到事物的本身。我始终坚信，好的诗人“我”只是个幌子，或只是一种线索，只有放低自己，弱化了自己，感知力、想象力和表达力才可以被无限唤醒，因为它本身就是世界——在悖论中，他的确能够智慧无穷。

“九章系列”文化品格上的独到和这样的命名体系，传导出的真实意趣就是，诗性来自在语言的能指和所指之间，或呈现出一种在主客二元的对立中猛烈摔掼身心却不明就里，或来自销融所有问题后近乎禅修般抽身回到存在的本然。

对于真正的诗人，精神性的构建永远在路上。那“不可见的恒河水”（《裂隙九章·不可多得的容器》）大概只有一种轨迹——在悖论和荒诞中无限接近。既然主客同源，人之身心即小宇宙，一滴水的秘密即是所有水的秘密：最开阔的心灵是独裁（见《黑池坝笔记》）。

以上，也正好应和现代量子力学与佛道二学的共通之处：事物的特性与观察者有关。即观察者的观察机制决定被观察者的某种特性的显露。当诗人觉知它，便成就了诗歌的道德和最美仪轨：“我的笔尖牢牢抵住语言中的我/这一刻虫鸟噤声/四壁垂直/而垂直，是多么稀有的祝福”（《遂宁九章·斗室之舞》）。

陈先发的诗性沉思是难以被模仿的。首先是体验上的差异性，其次是思考和知识架构的差异，再其次是对时代语境的洞穿和文字样态的操控。几乎没有“九章”不能进入的事物，只须“在虚无中，再坚持一会儿”（《裂隙九章·云端片刻》）。“九章”之所以打动我是因为诗人心力强大，智能丰沛，完全是在弯曲中漫向一切：“大醉之后站在渠边/村头村尾奇异地安静/积水和星光中只有/我双耳加速旋转的微声”（《寒江帖九章·江右村帖》）。

以我个人愚见，世上如有拥有禅修经验的诗人——他本身就是一首“最精彩的诗”。这当然是象征是喻体——“九章”还在路上，它始终在路上。