实验与选择,变奏与互动 ——百年新诗的六个问题

作者:张清华   2022年03月02日 10:08  中国现代文学研究丛刊    530    收藏

内容提要

百年新诗是起于青萍之末而浩大于风云际会的壮阔进程。首先,“白话”与“新月”给予了新诗在形式上的原初动能,以及“诗美”内质上的基本合法性;其次,“象征派”与“现代派”的出现为新诗注入了第二波演化与成熟的动力;第三,在救亡与革命的语境中,新诗与现实需求之间保持了长期的妥协,但也在其外创造着超越历史限定的个性化文本;第四,在六十到七十年代的环境下,新诗通过内地的“潜流”部分与台湾的“现代诗运动”,实现了现代性的迂回承续;第五,在八十年代以后的新诗潮运动中,精英主义与平民主义一直存在着一个有力的互动,这也是百年新诗一个一直存在的“雅与俗”的二元命题;第六,在新诗发展与变革运动中,还一直存在着一个经典化与边界实验的二元互动,它不断生发着“守正与创新”“正统与越界”的命题。这六个问题,既构成了新诗百年的变革历史,同时也构成了其内部的变革动力与机制,其演化的原因与奥秘。


关键词

新诗百年、现代性变革、经典化、边界实验


“风起于青萍之末”,这是中国人古老的思维;而从现代意义上,加勒比海上的风暴,据说有可能是缘于一只蝴蝶的翅膀的扇动。这两者的表述虽然接近,但前者显然是神秘主义或形而上学的思维,而后者却是出于科学的推测。

大约在1916年,新诗出现了最早的雏形。在1920年上海亚东图书馆出版的胡适的《尝试集》中,开篇第一、二、五首的末尾落款所标出的年代,是“五年某月某日”,也就是1916年的某个时候。第三、四首没有标出时间,但按照此书排列的时序,大约可推断这两首也是写于1916年。由此我们大概可以得出所谓“新诗”诞生的最早时间。胡适曾言,在更早的1910年之前,自己也曾尝试写诗多年,在美国留学时与任鸿隽(叔永)、梅光迪(觐庄)等人还多有唱酬之作,但大约都不能算是“新诗”了,虽然比较“白”,但在形式上并未有突破。


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胡适《尝试集》,亚东图书馆1920年3月初版。


遍观《尝试集》第一编,所见十四首中,唯有第五首《黄克强先生哀辞》,算是散句凑成,其他篇什基本都是五言、七言,偶见四言的顺口溜,个别篇章如《百字令》算是俗化的长短句。“新诗”到底“诞生”了没有,还不好说。然而,随着1918年《新青年》第4卷第1号刊出了胡适的《鸽子》《人力车夫》《一念》《景不徙》四首,以及沈尹默的三首、刘半农的两首,没人再否认“新诗”的诞生了。若照此说,那么“新诗”诞生的时间点,应该是1918年了。

好坏则自然另说。胡适在《尝试集》之《自序》中,不厌其烦地记录了他的诗所遭到的批评与讥刺,悉数搬出了他之前与任、梅诸友之间的不同观点,且“剧透”了他的《文学改良刍议》最早的出处,是1916年8月19日,他写给朱经农的信中的一段话,所谓“不用典”等“八事”。笔者此处不再做前人都已做过的诸般考据,只是接着开篇的话说,新诗并非诞生于一场多么壮观而伟大的革命,而是一个很小的圈子中的个人好恶与趣味所致;其文本也不是多么了不起的惊人之作,而是一个小小的带有“破坏性”的尝试。连最好的朋友也讥之为“如儿时听莲花落”,“实验之结果,乃完全失败是也”,“诚望足下勿剽窃”国外“不值钱之新潮流以哄国人也”。[1]

何为“青萍之末”?不过是三两私友的唱酬和激发,催生了一种新文体的萌芽,由此引出了一场百年未歇的诗歌革命,这算得上是一个明证了。然这还不够生动,还有更妙的因由——历来读者都忽略了一点,在这篇《自序》中,胡适开门即交代了一件有趣的事情,就是他为什么开始写诗。适之说,他自“民国纪元前六年(丙午)”,也就是1906年开始“做白话文字”,在第二年,也就是1907年开始读古诗,产生了最初的写诗冲动,是缘于这样一个常人难以说出口的理由:

到了第二年(丁未),我因脚气病,出学堂养病。病中无事,我天天读古诗,从苏武、李陵直到元好问,单读古体诗,不读律诗。那一年我也做了几篇诗……以后我常常做诗,到我往美国时,已做了两百多首诗了。[2]

笔者提醒诸君的不是别的,正是适之先生作诗的缘起,是因为——“脚气病”。如果从福柯的角度看,这算是一种看取历史的方法;如果从中国人古老的思维看,便是起于“无端”,所谓“起于青萍之末”的偶然了。

但细想这偶然中岂无必然?如果说旧诗是止于高大上和没来由的“万古愁”,那么新诗便是起于矮穷矬且钻心痒的“脚气病”。这其中难道没有某种寓意,某种“现代性寓言”的意味和逻辑吗?

终于为“百年新诗”找到了一个有趣的起点。胡适所引发的历史转换是全方位的,信息十足丰富。由此开始新诗的道路、方法、性质和命运是对的——虽然我们也会隐隐担心,他随后到美国留学,有没有把这难治的脚气病带给异国的同窗和朋友。


一、写作资源与外来影响:“白话”与“新月”的两度生长


“威权”坐在山顶上,

指挥一班铁索锁着奴隶替他开矿……


最初的尝试是令人疑虑的,由“脚气病”所缘起的白话诗的味道,并不能够“与人以陶醉于其欣赏里的快感”,而仅在于“与人以放胆创造的勇气”。[3]很显然,即便是受益于胡适的放胆所带来的新风的人,也不太愿意承认他努力的价值。但假如我们持历史的态度,就不应轻薄沈尹默、刘半农、康白情、俞平伯、周作人等这些人所做工作的价值。事实上,在《尝试集》中也有着类似《威权》这样的作品,其中的“威权”的意象,被意外而又诗意地人格化了,它坐于山顶,驱役着一群带锁链的奴隶。“他说:‘你们谁敢倔强?/我要把你们怎么样就怎么样!’”这是否是在不经意间,也彰明了诗的品质呢?该诗后来的自注中说:“八年六月十一日夜……陈独秀在北京被捕;半夜后,某报馆电话来,说日本东京有大罢工举动。”这首诗中的信息量显然很大,不只表达了对于统治者的愤怒和睥睨,更关键的是,还显露了“现代诗”惯常的转喻与象征的笔法。《尝试集》中这样的妙笔虽少,但却不是无。

这就涉及新诗最早的关键性“起点”的问题。有人强调了周氏兄弟的意义,朱自清说:“只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐,周启明氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。”[4]这十分关键,他启示我们,胡适等人虽属留洋一派,但写作灵感主要却是来自传统古诗的熏染,是从“乐府”等形式中脱胎,故其作为新诗的革命性还是相对保守的;而周作人的《小河》却是起笔于象征主义,是来自西方的影响。

这是一个非常重要的思路,由此我们可以来深入探查一下新诗之诞生,与中外特别是外来资源之间的内在关系。这其实构成了新诗最初的关键的道路问题。

显然,最早的一批新诗作者,主要是来自留美和留日的一批写作者:胡适、康白情留美;沈尹默、郭沫若和周氏兄弟留日;刘半农是先留英后改留法,但他彼时尚未曾受到法国诗歌的影响。如果比较武断地下一个判断,就是这批最早的写作者,尚停留于形式选择的犹疑中,暂未找到一个比较理想的“作诗法”。事实上,包括《小河》在内的写法,基本还是散文化的“描述”。尽管康白情在其《新诗底我见》的长文中,也早已注意到了“诗与散文的分别”,也强调了“诗底特质”是“主情”,但实在说,这并不构成真正的“排他性”,即便白话诗人们意识到了“把情绪的想象的意境,音乐的刻绘写出来”[5],他们作品的质地却仍然难以脱离散文的窠臼。究其实质,概在于其思维与想象的陈旧与匮乏。所以,截至1919年秋,郭沫若开始在《时事新报·学灯》大量发表作品为止,新诗尚处一个“青萍之末”的萌芽状态,“风”并没有真正刮起。

如何评价初期白话诗,包括评价郭沫若,不是本文的意图。此问题见仁见智,实难有定论。笔者想提出的一个问题是,接下来新诗在1920年代的迅速发育,主要是基于两个重要的影响来源,或者说,是由两个不同的背景资源,导致新诗出现了两个明显不同的美学趣味和取向,而这一分野几乎影响和决定了新诗接下来的道路。这两个来源,一个是英美一脉,上承胡适,接着就是留美归来(1925)的闻一多,以及留美始、留英归(1922)的徐志摩,他们构成了“新月派”的主阵容;再一个就是稍后留法归来(1925)的李金发、先留日后留法而归(1925)的王独清,以及留法的艾青(1932年归国)、戴望舒(1935年归国)等,他们所形成的“象征主义—现代派”一脉。夹在中间的,是留日的一批,留日的穆木天,虽然与创造社关系密切,但他主攻的乃是法国文学,所以又比较认同象征主义诗歌。至于创造社的核心成员,郭沫若、成仿吾、郁达夫、田汉等,则基本属于浪漫主义一脉,除了稍晚些的冯乃超表现出倾向于象征派的趣味,其他人基本没有受到现代主义的影响。

这三个阵营,或者说三个文化群落,因为留学背景、所受影响、文化认同、艺术趣味的差异,而体现出了不同的追求,并且显形为差异明显的美学流向,由此构成了新诗发展重要的源流与动力。

先从“创造社群落”说起。

这批人的鲜明特点,就是瞧不上初期的白话诗。成仿吾在《诗之防御战》一文中,将他们出现之前的诗界,比喻为“一座腐败了的宫殿”,“王宫内外遍地都生了野草”,“《尝试集》里本来没有一首是诗”,不只“浅薄”,更是“无聊”。他还列举了康白情、梁实秋、俞平伯、周作人、徐玉诺等人的诗,将之视为“拙劣极了”的“演说词”与“点名簿”之类的东西,总之都“不是诗”。[6]穆木天在给郭沫若的信中说,“中国的新诗的运动……胡适是最大的罪人。胡适说:作诗须得如作文,那是他的大错……他给散文的思想穿上了韵文的衣裳”。[7]如今看来,这些话确乎刻薄了点,但又大体不谬,从历史的角度看,白话新诗确乎只是完成了诗歌形式的解体或破坏,而并没有找到关键性的内质所在。因而无论怎么批评,都是有道理的,正如从历史的角度,怎么肯定其意义也都是有理由的一样。

那么,郭沫若与创造社诗群的价值又体现在哪里呢?这就是与胡适们相比,所体现出的“诗性思维”的生成。用郭沫若的话说,就是他在给宗白华的信中所列出的“公式”:“诗=(直觉﹢情调﹢想象)﹢(适当的文字)”。[8]从同一篇文字中看,他明确注意到了“直觉”“情调”“想象”乃至“意境”这些要素与范畴,而这些我们在胡适们的笔下都是未曾看到的。显然,他通过西方哲学中的泛神论,与中国传统诗歌中的言志与抒情传统的结合,找到了写作的艺术门径,由此也不难理解,为什么是他写出了《女神》而不是其他任何人。再者,从中我们还可以看出,郭沫若喜欢的诗人主要是泰戈尔、歌德、雪莱,他倾心的是德国的文化,尤其是崇敬歌德,因为他喜爱斯宾诺莎的哲学。由此可看出,郭沫若的主要影响资源,确乎是从启蒙主义到浪漫主义的欧洲思想,他在推崇歌德的时候甚至还说,“我们宜尽力地多多介绍,研究,因为他所处的时代——‘狂飙时代’——同我们的时代很相近”。


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郭沫若《女神》,泰东图书局1921年8月初版。


我不想在这里对《女神》中的篇章做更多甄别与细读,我愿意承认,在白话诗一时脱下了传统衣裳,显得有些尴尬“裸奔”的情形下,是郭沫若为新诗找到了形象思维,将实现了形式变革的新诗,推向了一个能够称得起为“诗”的地步。尽管他的诗体也同时存在着过多形式的冗余,诸如频繁的复沓、咏叹、夸张,徒有其表的气势,并不迷人的歌性,等等,但毕竟可以叫作“诗”而不再是“顺口溜”了,这算是新诗迈出了第二步。第一步是“诞生”,聊胜于无;第二步则是无愧于作为“诗”,仅此而已。

如此一来,接下来的两个流脉就显得殊为重要,因为他们完成了关于第三步的分化与竞技,实验与选择。一个是有英美背景的“新月派”,另一个是有法德背景的“象征派”,他们一则注重抒情和形式感,二则注重想象与暗示性的内在元素,如同新的招投标,为新诗的建设提供了两种方向和模型。

先说“新月派”。此一群落的形成,一是因为留学背景接近,英美的文化有内在的一致性;二是也有因受到“创造社”成员的讥讽而导致的反向力的推动。他们到底提供了什么?从有限的资料看,无论是徐志摩还是闻一多,他们所受到的英美诗歌的影响,主要还是更早先的浪漫派的影响,彼时在欧洲大陆早已兴起的象征主义、现代派文学运动并没有真正影响到他们,这不能不说是一个历史的巧合和错过。虽然“新月派”诗群很早就开始了写作,但一直到他们真正进入自觉“创格”[9]的1926年,他们还没有明显受到现代主义的影响。此时新诗已进入第二个十年,“象征派”的先声李金发已刮起了旋风,但新月派在理论上的建树,仍限于浪漫主义的观念范畴。以主要的理论旗手闻一多为例,他拥有宏阔的视野、缜密的思维、雄辩的话语,但所阐述的理论,仍是关于格律与形式的见解。

假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源,我们尽可以拿下棋来比作诗;棋不能废除规矩,诗也就不能废除格律。

……只有不会跳舞的才会怪脚镣碍事,只有不会做诗的才会感觉到格律的缚束。对于不会作诗的,格律是表现的障碍物;对于一个作家,格律便成了表现的利器。[10]

从逻辑上说,这显然是不容置疑,绝对有说服力的。文中亦不难看出对于白话诗派的揶揄,对创造社诗人浪漫主义观点的讥讽,说得很含蓄,但所指亦非常明确。最后,他提出的是“三美”之说,即“不独包括音乐的美(音节),绘画的美(辞藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。为了避免“复古”的嫌疑,他还特别辨析了古今之别,“律诗的格律与内容不发生关系,新诗的格律是根据内容的精神制造成的”。

恕不一一列举。闻一多的此文,可以看作是新月派格律主张的一篇雄文,虽有众多可商榷处,但毕竟义理清晰,且有中外视野、古今比照中的许多辩驳,可以看作一个纲领性的文献。

不过问题也跟着来了,作为前期“新月派”主阵地的《晨报副刊·诗镌》,大概只办了11期,就办不下去了。徐志摩在《诗刊放假》中,已历数了他们“所标榜的‘格律’的可怕的流弊”,“谁都会运用白话,谁都会切豆腐似的切齐字句,谁都能似是而非地安排音节——但是诗,它连影儿都没有还你见面”[11],这些“无意义的形式主义”的东西,又一次暴露了新诗在生长过程中容易陷入的歧路。尽管闻一多对于留日派的浪漫主义写作保有警惕,但新月派又何尝不是浪漫主义的产物,他们的写作实践和关于诗歌的形式主义观,同创造社的浪漫主义冲动实无根本差异,所不同的仅在于,前者是更为亢奋和躁狂的,而他们则相对内敛和灰暗,更偏向于个人化的抒情。


二、象征主义、现代性与新诗内部动力的再生


燕羽剪断春愁,

还带点半开之生命的花蕊……


此是李金发在1926年,由商务印书馆出版的诗集《为幸福而歌》中的一首,《燕羽剪断春愁》中的句子。请留意,其中的开篇句,似与欧阳修的《采桑子·群芳过后》有些瓜葛,“笙歌散尽游人去,始觉春空。垂下帘栊。双燕归来细雨中”。或是晏几道的《临江仙》,“去年春恨却来时。落花人独立,微雨燕双飞”中也可见到影子。可以想见,这诗句绝不是欧式的诗歌形象,而是典型的“中国故事”。只是它的来历,抑或说其“用典”的方式,已脱出了古人的趣味,所以很难直接挂钩。第二句,则明显是“欧化”了——“生命的花蕊”这类转喻,虽然与唐寅的“雨打梨花深闭门”只有一步之遥,但却是别一种思维。

这样说的意思,当然不纯是为李金发辩护,因为连宽怀虚己的朱自清,也说他“母舌太生疏,句法过分欧化”[12],但假使我们不怀偏见,就会发现,在李金发并不自如的母语里,居然也是有机巧的,他在古老的中国想象和来自法国的象征派观念之间,留下了一个暗门,或是接口。


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鲁迅《野草》,北新书局1927年7月版。


这非常重要,也是笔者想要重点讨论的一点。很显然,无论是早期的白话诗,还是稍后的创造社诗人,留学英美的新月派们,都没有真正解决新诗长足发展的动力问题。这一动力在哪?在我看来,正是在于其稍后次第出现的象征派和现代派诗人。是他们,为新诗找到了能够“兼通”中国传统和现代西方诗歌的内在方式——“象征”。

请注意,“兼通”非常重要,新诗即便是新的,也毕竟是母语的产物,没有接通传统显然是无根基的。早期胡适的诗,虽然保留着与旧诗扯不清的关系,依然采取了旧形式,却丢弃了传统诗歌的形象和思维;新月派诗人比附传统诗歌,试图重建格律与形式,事实证明也难以行得通。因为那样一来,如徐志摩所说,是从外在的形式上重新作茧自缚。而唯有这个“象征”,却是一个兼取中西的最佳结合点。

“象征”一词在现代始出自何处?其实并非始自李金发之口,而是白话诗派的周作人和朱自清。周作人说,“新诗的手法我不很佩服白描,也不喜欢唠叨的叙事,不必说唠叨的说理,我只认抒情是诗的本分,而写法则觉得所谓‘兴’最有意思,用新名词来讲或可以说是象征”,“让我说一句陈腐话,象征是诗的最新的写法,但也是最旧,在中国也‘古已有之’……”[13]这个“最新也最旧”,足以证明在周作人的意识里,象征是可以同时嫁接中国传统与西方现代诗歌之美学的,只不过,他并未真正找到合适的方法。他的《小河》被朱自清认为是有“象征”笔法的,但实在说,与后来的象征派诗歌比,还是过于浅白了。在写作实践的层面上,周作人的理解也还是停留在“修辞”的层面,没有成为美学与方法论的范畴。

但找到方法的人很快就来了——1925年,先是署名“李淑良”的短诗《弃妇》在《语丝》第14期上刊出,继之是诗集《微雨》在11月由北新书局出版,携带着浓郁欧风的李金发,用他的生涩而又晦暗、陌生而又具有魔力的语言,为中国新诗带来了“异国情调”——来自法兰西的风尚与气息,并由此获得了“象征派”的称号,开启了象征主义诗歌在中国的行旅。

朱自清在1935年写的《中国新文学大系·诗集·导言》中,对李金发有非常客观但也略有抑低的评价,认为他是介绍法国象征主义诗歌到中国的第一人,但他同时又说,李金发的诗“一部分一部分可以懂,合起来却没有意思”,“不缺乏想象力,但……句法过分欧化,教人像读着翻译”。[14]这些评价确乎说出了李金发局部清晰强烈,总体含糊混乱的问题,但同时也表明,朱自清尚未意识到象征派诗歌所蕴含的巨大能量,更不太可能意识到它作为桥梁和支点的属性与意义。

但在更早先的1927年之前,李金发就意识到了“兼通”这一关键问题。在《食客与凶年》的“自跋”中,他即清晰而简洁地说出了自己的看法:

余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品,既无人过问,一意向外采辑,一唱百和,以为文学革命后,他们是荒唐极了的,但从无人着实批评过,其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材,稍为留意,便不敢否认,余于他们的根本处,都不敢有所轻重,惟每欲把两家所有,试为沟通,或即调和之意。[15]

从中不难看出,李金发反而是重视中国诗歌传统的,他对于中西作家“同一思想”的广泛存在,是有殊为自觉的认识的;他所做的工作,也是希望在诗歌写作中对其有所“沟通”与“调和”。而这沟通与调和工作的关键秘密,在笔者看,就是“象征”的“兼通”作用。


临风的小草战抖着,

山茶,野菊和罂粟……


“有意芬香我们之静寂。/我用抚慰,你用微笑,/去找寻命运之行踪,/或狂笑这世纪之运行。”如果把《弃妇》中的这类句子,与又十几年之后在昆明郊外的草房子里写成的冯至的《十四行集》相对照,就会看出某些句子间的演变瓜葛:“我们赞颂那些小昆虫,/它们经过了一次交媾/或是抵御了一次危险,//便结束它们美妙的一生。”


我们整个的生命在承受

狂风乍起,彗星的出现。


不惟精神气质是相似的,甚至可以同时探查到来自波德莱尔的影响的踪迹,看到类似《应和》中的“自然是座神殿……”的那种诗意的传统。某种意义上也可以说,李金发最早领悟到了来自法国的象征主义的诗歌风尚,并将这些领悟与他早年关于母语的记忆进行了杂糅,只不过更多的动力是来自无意识。但在写出了《食客与凶年》之后,他忽然意识到了自己的价值和优势。

显然,没有李金发首创的“象征派”的实验,也就不可能有十数年之后冯至、穆旦与“中国新诗派”的那种语言与诗艺上的成熟。

然而还有一个人不能不提到,其作用也至为重要,那就是写下了《野草》的鲁迅。在出版《食客与凶年》之后的两个月,北新书局在1927年7月推出了《野草》。其中的篇章最早出自1924年,比李金发的诗出现得还早。当然,严格说,鲁迅的作品是被定义为“散文诗”,文体是“富有诗意的散文”,但从诗意的含量看,却可以说强于同时代的所有诗人。虽然没有证据说鲁迅受到了欧洲象征派和现代派诗歌的影响,但我们却可以非常清晰地为他找到直接的背景资源,那就是德国的存在主义哲学。

这非常重要,这意味着,鲁迅成为了同时代写作者中最前沿和最具现代性倾向的一位。在《坟》和《热风》中那些发表于1920年以前的早期杂文中,他即频繁地提到过尼采、叔本华,提到尼采的《查拉图斯特拉如是说》等著作[16],在《随感录·五十三》中还提到了“后期印象派”“立方派”“未来派”的绘画[17]。在《野草》中,我们也不难看出其文体的来源,正是尼采式的哲学随笔,是出自《查拉图斯特拉如是说》的笔法;而且从主题看,《野草》中的“战士”“复仇”“死火”“黑暗”等意象,也无不是尼采笔下频繁出现的词汇。


……人生是多灾难的,而且常常是无意义的:一个丑角可以成为它的致命伤。

我将以生存的意义教给人们:那便是超人,从人类的暗云里射出来的闪电。

但是我隔他们还很辽远,我的心不能诉诸他们的心。他们眼中的我是在疯人与尸体之间。

夜是黑暗的,查拉斯图拉之路途也是黑暗的。(《续篇·七》)[18]

叛逆的猛士出于人间;他屹立着,洞见一切已改和现有的废墟和荒坟,记得一切深广和久远的苦痛,正视一切重叠淤积的凝血,深知一切已死,方生,将生和未生。他看透了造化的把戏;他将要起来使人类苏生,或者使人类灭尽……(《淡淡的血痕中》)[19]


我无法用更多篇幅来做这种对照。显然,就现代性的主题、诗意的复杂性而言,鲁迅要高于同时代的所有人。因为在他的诗中,出现了真正的“思考者”,而不只是“抒情性的主体”,出现了“无物之阵”(《这样的战士》),以及“绝望之为虚妄,正与希望相同”(《希望》),“向黑暗里彷徨于无地”(《影的告别》)……这样典型的存在主义与现代主义的主题意象。这些思想倾向几乎是直接越过了1930年代,而直抵冯至的《十四行集》。因为我们直到1940年代的冯至,似乎才看到了在诗歌中存在哲学的再度彰显。

但总的说,鲁迅在新诗的演化链条中属于“孤独的个体”,与实际的发生史没有产生太多联系。所以,当我们试图给予他应有地位的时候,又总是很难将其强行“嵌入”,并证明他的不可或缺的作用。因此,在这一历史中我们还必须要重视另外的重要环节,那就是作为“现代派”的戴望舒和作为左翼诗人的艾青[20]

艾青和戴望舒分别在1928年和1932年赴法留学,并从法国带回了与李金发相似而又不同的象征主义。这亦至为关键,因为他们为象征主义和现代主义找到了在中国本土的另外两个接口,一是接通了“当下现实”——这一点李金发完全没有做到,而艾青做到了;二是接通了中国传统的美学意蕴——李金发已注意到,但戴望舒却做得更为地道。至此,我认为现代主义在中国,算是真正落地生根,结出了果实。

艾青在法国留学期间,曾深受比利时诗人凡尔哈伦的影响,凡尔哈伦诗中对底层人群的关注,特有的苍凉原野与乡村意象,给了艾青深深的感染,并成为他归国后作品中的一种鲜明色调。某种意义上也可以说,这一因素使艾青的诗中产生了一种更加接近“中国本土的现实感”。在《大堰河——我的保姆》《我爱这土地》《北方》《手推车》中,本土意象的嵌入与绽放,使得艾青成为这个年代中一颗最耀眼的新星。


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艾青《大堰河》,1936年11月初版。上海群众杂志公司特约经售。


不惟如此,艾青还通过《巴黎》《马赛》《太阳》等诗,将驳杂而陌生的现代城市意象引入诗歌,这在1930年代的其他诗人笔下是难得一见的。这些诗也真正孵化出了中国现代诗中的城市想象:“春药,拿破仑的铸像,酒精,凯旋门……/白痴,赌徒,淫棍……/啊,巴黎!/为了你的嫣然一笑/已使得多少人们/抛弃了/深深的爱着的他们的家园”(《巴黎》);“当它来时,我听见/冬蛰的虫蛹转动于地下/群众在旷场上高声说话/城市从远方/用电力与钢铁召唤它……”(《太阳》)波德莱尔式的阴郁与驳杂,现代主义者的躁动与遥想,极大地张开了这个年代诗歌的时空跨度。

艾青的意义还在于创造了一种更成熟和准确的语言,推动了1930年代诗歌象征话语的强力生长,用孙作云的话说就是,“他的诗完全不讲韵律,但读起来有一种不可遏止的力”。[21]虽然是散文化的句子,但内在的节奏和韵律却总是鲜明而又强烈。


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戴望舒《望舒草》,现代书局1933年8月初版。


戴望舒虽留法时间较晚,但诗歌写作起步却早[22]。留法前,已出版了包括《雨巷》在内的诗集《我底记忆》等,从苏汶为他的《望舒草》所作的序中,我至少注意到两点,一是“1925到1926年,望舒学习法文,他直接地读了——魏尔仑等诸人底作品”,二是“力矫”象征派诗人的“神秘”和“看不懂”之“弊”,实现了“象征派的形式,古典派的内容”,“的确走的诗歌底正路”。[23]两年后的1935年,另一位批评家孙作云,更是为戴望舒量身定做了“现代派”的说法,将之当作了其代表人物,并将之前的李金发与同时期的施蛰存,都看作是他的旁证。他也强调,“中国的现代派诗只是袭取了新意象派诗的外衣,或形式,而骨子里仍是传统的意境”。可以说进一步肯定了戴望舒,强调了他对于真正接通中西诗歌间的美学暗道所起到的关键作用。

从研究界的反应看,截至1930年代后期,戴望舒产生了广泛的影响力,“我不知看见多少青年诗人在模仿它,甚至窃取了他的片句只字插在自己的诗里”。孙作云据此将“新诗的发展分为三个阶段:一郭沫若时代,二闻一多时代,三戴望舒时代”[24],足见其影响之大。即便是多持负面看法的左翼诗人,也难以忽视他的作用。

1930年代的诗歌呈现了放射性的局面,左翼的、绅士的、叛逆而另类的,分别构成了诗坛的左、中、右三个不同的界面,呈现了极丰富的景观。


三、历史与超历史、限定性与超越性


想依附着鹏鸟飞翔

去和宁静的星辰谈话。


1941年,“一个冬天的下午”,在抗战最艰难的岁月里,踌蹰于昆明郊区山野间的冯至,写下了他《十四行集》中的第八首,这是其中的两句。如同屈原的《天问》,或是庄周的“梦蝶”,他那一刻所想的,全然是些上不着天下不着地的事情,“如今那旧梦却化作/远水荒山的陨石一片”。


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冯至《十四行集》,明日社1942年5月初版。


据作者说,这是二十七首中“最早”写出,且“最生涩”的一首[25]。他在搁笔十多年之后重操旧业,写下了与时事完全不搭边的诗句。

我注意到,《十四行集》几乎完全是写个人处境的作品,但其中出现最多的人称,居然是“我们”:“我们准备着深深地领受/那些意想不到的奇迹”,“我们都让它化作尘埃:/我们安排我们在这时代”,“我们站立在高高的山巅,/化身为一望无边的远景”……这在新诗诞生以来实属罕见。至于为什么,我并未完全想清楚。猜想“我们”在这里,可能是起着泛化和“矮化”“我”的作用,借此将“我”变成芸芸众生,乃至天地万物中微不足道的一员。借用苏东坡的话说,是“寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟”。我甚至想,假如将陈子昂的《登幽州台歌》翻成现代汉语,亦可冠以“我们”的人称,“我们前不见古人,我们后不见来者……”并且可以将之看作是《十四行集》中的某一节,或是全部的缩写。

这是足以引人思索的,在周遭一片响彻云霄的战歌声中,这样细若游丝孤魂野鬼般的诗句,依然在诞生着。



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穆旦《旗》,文化生活出版社1948年2月初版。


还不是孤例。与该诗集出版的同一时期,作为西南联大外文系助教的青年诗人穆旦,也在《文聚》的第1卷第3期上,发表了风格相近的《诗八首》。说它们相近,是与流行诗风相对照而言的,是纯粹个人生命、个体经验的写作。但与冯至深远的哲学趣味相比,年轻的穆旦还无暇顾及体味生存的短暂和个体的渺小,他所为之燃烧的是青春而热烈的爱情。但即便如此,在历史的冲天烈焰里,是否能够容得下一己“小我”的悲欢,也是一个巨大的问号。虽然穆旦给我们的回答,是当然可以。


你我底手底接触是一片草场,

那里有它的固执,我底惊喜。


这是《诗八首》中最著名的第三首,“你的年龄里的小小野兽……”只要稍微懂一点“隐喻”的常识,不难读懂这两句说的是什么。如同《诗经·郑风》中的《野有蔓草》一样,“草”在这里具有十分敏感和具体的身体指涉。“它的固执,我底惊喜”,也生动描摹出了恋爱中人的情感心理与身体反应。“邂逅相遇,与子皆臧”。闻一多说得直白,这“邂逅”二字分明是讲男欢女爱的,“二十一篇郑诗,差不多篇篇是讲恋爱的”,而“讲到性交的诗”,则是“《野有蔓草》和《溱淯》两篇”。[26]他引经据典大加诠释,无非是为了证明,这首诗中明确地讲到了身体与性爱。

不管多年后人们给予了穆旦这些诗以多高的赞誉,可以肯定的一点是,它们绝不是大时代的主流,从道德的角度看也并不“高尚”。大时代的主流是什么?是“正在为中国流血,誓死为独立自由幸福的新中国而斗争到底”[27]的抗战,是田间的《假使我们不去打仗》:


假使我们不去打仗,

敌人用刺刀

杀死了我们,

还要用手指着我们骨头说:

“看,

这是奴隶!”


平心而论,在面对国破家亡的艰难时世里,田间这样的“街头诗”、战地诗是最有力量的,也最符合诗人应有的伦理立场。正像时人所指出的,“‘九一八’以后,一切都趋于尖锐化,再不容你伤春悲秋或作童年的回忆了。要香艳,要格律……显然是要自寻死路。现今唯一的道路是‘写实’,把大时代及他的动向活生生的反映出来。我们要记起,这是产生史诗的时代了。我们需要伟大的史诗啊!”[28]连一向推崇“现代派诗”的孙作云,也发出了吁请:“要求这样的诗歌”:“内容是健康的而不是病态的”,“意境凄婉的诗固不摈弃,但更要求粗犷的,有力的”,“表现时代的诗歌”。[29]

需要交代的一点是,穆旦在发表《诗八首》的那一刻,已然投笔从戎了,他以随军中校翻译的身份,参加了入缅甸作战的中国远征军。这本身当然比写一写口号诗更值得尊敬,但我们的问题是,假如穆旦没有这么做,或者说假如我们完全不考虑他已投身民族解放战争,有出生入死的生命实践,那么他的那些深沉而热烈的爱情诗,究竟还有没有在战争年代的自足的合法性呢?


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穆旦《穆旦诗集(1939—1945)》,1947年5月初版。上海文化生活出版社总代售。


“历史的诗”和“超历史的诗”,就这样彰显出来了,且有了一道清晰而又游移的分水岭。什么是历史的诗?从上述例子看,便是更靠近“现实”的诗,有集体记忆的标签与痕迹的诗,这是广义的理解;还有更特定的,那便是指抗日民族解放战争时期的写作,它包含了对于个人性和“艺术至上主义”的某种牺牲。艾青甚至为此加了“庸俗的”定语,认为新诗的某种成熟,就在于可以针对“庸俗的艺术至上主义”而“雄辩地取得胜利”,“而取得胜利的最大的条件,却是由于它能保持中国新文学之忠实于现实的战斗传统的缘故”。[30]从1930年代后期,到整个1940年代,我们所能够读到的大部分诗歌,都属于这一范畴。这就是“历史”本身。

然而,艾青也同时提到了“幼稚的叫喊”的一极,并将之与“庸俗的艺术至上主义”并列为新诗的敌人。那幼稚的叫喊,便是专指那些完全牺牲了艺术要素的作品。这样的作品自然也不是我们想要的,我们想要的,是那些可以完全或部分地“超越历史”的限定性的诗歌,那些不只属于自己的时代,也可以属于一切时代的诗歌。

而艾青部分地做到了这点,除了《藏枪记》那类作品。他的《北方》《我爱这土地》,甚至《向太阳》和《火把》,都部分地获得了超历史的属性。而前面所说的冯至和穆旦的那些作品,则几乎完全无视所谓的“历史”而独立其外,仿佛是一场大轰炸的间隙,在废墟与硝烟遮覆的某个私密角落里亮起的一豆烛光,它没有照见远处的死难者,没有关注创伤和激愤的群情,而只是照亮了一个孤独的个体生命,他灵魂出窍的一个瞬间。那一刻有无垠的思索和悲哀,有自由的遥想与欢欣。那么它们有没有存在的理由呢?

几乎可以说没有答案,或者无须回答。大浪淘沙,水落石出,它们历经岁月的磨洗和尘封,居然也流传下来,且被人珍爱,这本身就是答案。

所以,当我们翻阅到历史的某些段落时,不要因为那里的艺术过于稀薄,或是调门过于高亢而感到不满足;也不要因为诗人只关注了自己的人生、个体的经验而抱以轻蔑。我们要知道,诗歌是时代的暴风雨所裹挟的软弱和虚惘之物,也必然是其附属与附庸,它屈从于某些历史的需求是自然而然的事情;同时,常态下个体的思索与写作,也必然是建立在孤单与孤独之境中,而这时他们可能,也当然可以写下,那些具有鲜明的个体处境的,类似于“谁家今夜扁舟子,何处相思明月楼”,或是“念天地之悠悠,独怆然而涕下”的诗句。

显然,从历史本身出发,我们可能会要求诗歌紧贴时事,但从艺术和美学出发,我们最终又可能会选择那些超越了时事之局限的诗。这便是文学本身的永恒命题了——“历史的和美学的”,或者说“历史的和超历史的”,恩格斯所制定的标准依然有效,我们唯有在两者间寻求一个动态而微妙的平衡而已。

1986年,李泽厚发表了影响深远的题为《启蒙与救亡的双重变奏》的文章,分析了新文化运动与五四运动之间的历史互动关系,并就此提出了“启蒙与救亡的互相促进”“救亡压倒了启蒙”“转换性的创造”的三段论。文章观点持中公允,既不同意“反对新文化运动”(如蒋介石的《中国之命运》),也不同意胡适的“五四运动对新文化运动来说……是一个挫折”(见周阳山编《五四与中国》,台北,第391页),而认同“二者有极密切联系而视为一体”的观点[31]。此文重新引发了人们对于中国现代以来历史走向的内在思考,也成为近几十年来学界一直未曾逾越的一个观照视点。假如我们将这一看法投射至新诗史的考察,也是成立的,它同样内在地解释和揭示了新诗历史的演变轨迹,即抗日救亡的出现,对于新诗历史的现代性轨迹的强力改变。而之后革命时期的诗歌美学,也因这一战争逻辑的延续,而深受影响和规限。

例子随处都是,我们就以先前曾强调“纯诗写作”的穆木天为例,在1933年2月为“中国诗歌会”会刊《新诗歌》所写的《发刊诗》里,他号召写作者们要“捉住现实”,要关注“压迫,剥削,帝国主义的屠杀,/反帝,抗日,那一切民众的高涨的情绪”,“我们要使我们的诗歌成为大众歌调,/我们自己也成为大众的一个”。[32]这与他先前所渴望的“最纤纤的潜在意识”“内生命的反射”“一般人找不着不可知的远的世界”是多么不一样。之前他还在说“我们要求的是纯粹诗歌(the pure poetry),我们要住的是诗的世界”[33],仅仅七年后,他的观点就发生了如此巨大的变化,他的诗也从那“苍白的钟声,衰腐的朦胧”,变成了“民谣小调鼓词儿歌”。

历史的与超历史的,这一对看似“相爱相杀”的矛盾力量的背后,是新诗百年来痛苦而强大的内力驱动的所在。在历经1930年代到1970年代的半个世纪里,新诗走过了一条巨大的弯曲之路,留下了一道道粗粝沟坎,一处处荒村野树般的荒蛮景致,当然也留下了值得记取和可堪为经典的一团一簇,与星星点点。

“让一切人成为一切人的同时代人”[34],这是1980年代中期的代表性诗人海子,在其长诗《传说》(1984)的原序《民间主题》里所提出的诗歌理想。它的原话中大概有两层意思,一是强调“民间主题”中的永恒性,这类似于同一时期的“寻根文学运动”关注传统、民俗与民间文化的理念;二是强调诗本身功能的超时代性,即“提供一个瞬间”,以使世世代代的读者获得一个共情的可能,变成彼此没有时间距离的人。从更高层面上说,这也是一个“巴别塔神话”的重现。之所以有这样的诉求与吁请,是因为他感慨于数十年中,我们的诗歌可能过于靠近所谓“时代”,过于贴紧一个“短期的现实”,过多地关注于流动的东西了,因此也就太快地陷于过时和失效的困境。这与之前长达多年的朦胧诗的论争,关于是否“作时代的号角”的论战仍是同题,只是海子的说法绕过了那些看来并无意义的概念与界限,提出了一个更加“哲学化”了的议题。

确乎,这个年代的诗人所努力做的,就是要使诗歌走出几十年的一个历史困顿,要努力续接上从1930年代后期中断了的现代性进程。作为历史的后知后觉者,我们也同样没有理由否认这一诉求的合法性,如同我们不会简单地去否定之前几十年的诗歌一样。

这就是历史本身的限定性。


四、边缘与潜流,现代性的迂回与承续


我乃旷野里独来独往的一匹狼

不是先知,没有半个字的叹息……


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贺敬之与冰心


1964年1月22日,豪迈的旋律在神州大地回响,《人民日报》以整版篇幅,发表了贺敬之的名作《西去列车的窗口》。诗中描绘了一群来自上海的青年,在一位老军垦队员的带领下,乘着夏夜呼啸的列车,奔赴遥远的大西北,准备到边疆去奉献他们的壮丽青春。而此刻,同样是来自上海,却早已远徙海峡对岸的另一个孤单的身影,却正在台北的霓虹灯下徘徊。街市繁华,灯红酒绿,而他却感到了一丝料峭的寒意,冷风中,他脱口吟出了这首《狼之独步》:“而恒以数声凄厉已极的长嗥/摇撼彼空无一物之天地,/使天地战栗如同发了疟疾;/并刮起凉风飒飒的,飒飒飒飒的:/这就是一种过瘾。”

这是1930年代上海的“现代派”成员“路易士”,本年51岁的纪弦,为自己所画的一幅速写式的精神肖像。它传达的那份孤独与狂狷、悲情与冷傲,无论如何也是此时的大陆诗人所难以理喻的。遍查现代新诗的历史,笔者确信,这是第一次写作者自况为“狼”,第一次以狼的口吻摇撼天地,穷究古今。这匹旷野中的“独狼”,也因此而彰显了自里尔克的《豹》之后的另一种美学——增加了诙谐与俏皮的,充满了“文明的反讽”意味的一种“新的现代主义”。[35]

然而,若细究之,此诗并非只求嚎叫和纯然的“拉风”,而是有着怀古与天问式的深意存焉。比如,我们可以从中读出其与陈子昂之间的某种神似,以及与李金发、戴望舒和冯至之间的隐含的对话与对应关系。藕断丝连,遥相呼应,这里有纪弦本人一贯的风格因素,更有普遍的和谱系的象征意味,并传达了多重含义:一、作为个体的经验,越来越趋于孤独而卑微,“主体性”降解至前所未有的程度——由“豹”矮化为了“狼”;二、对“文明”的理解正沿“异化”的逻辑持续延伸,“豹”是于笼中关禁的实体,而“狼”则是在水泥丛林中逍遥的幽灵,如在无人之境;三、随着主体性的消弭,传统诗学中强调的正面“意义”,正被严重怀疑和消解,“过瘾”所昭示的游戏意味,已升至“自足”之境;四、这还不同于古人所说的“理趣”之类,而纯然是一种挑战式的消解,仿佛一首摇滚,充满了与主流价值格格不入的消极分立的精神。

纪弦类似的诗还可以罗列出很多,但这已足以说明问题。

1940年代末,随旧政权败退到台湾的一批人,居然在五六十年代担当了现代性诗歌延续的主体,这也是一个文化与历史反向运行的例子。其中的原因甚多,无法一一分析,但它构成了一个有意思的现象,即“边缘”与“中心”的某种互渗、互补乃至互换。正如有学者指出的,“当代台湾诗歌是‘五四’以来新诗的发展在五十年代以后向台湾的分流”;“来自大陆的诗人……所受的‘五四’以来新诗的哺育,使当代台湾诗歌的发展,更密切地与‘五四’以来新诗的传统沟通起来”。[36]连纪弦自己也承认,“我宣扬‘新现代主义’,我领导‘中国新诗的再革命运动’”,“人们常说,中国新诗复兴运动的火种,是由纪弦从上海带到台湾来的……这句话,我从不否认”。[37]他虽身在曹营,却明确地意识到了自己作为中国现代新诗的一个“正宗传人”的角色。

而同一时刻,因为写下一组《草木篇》而被打入另册,正在某处进行自我改造的诗人流沙河,怎么也不会想到,在彼岸的台岛会出现这样一种诗歌,更不会想到,他在历经将近二十年之后才能读到这些诗,以及读到之后产生的难以抑制的兴奋。1982年,作为“归来诗人”的流沙河,以连载形式在《星星诗刊》上登载了题为《台湾诗人十二家》的系列点评文章,其中开篇即是以《独步的狼》为题的纪弦。这是大陆的诗歌报刊首次公开和系统地介绍台湾现代诗,所引起的轰动当然也可以想见[38]

显然,如何看待1950—1970年代新诗的历史,有太多难题与陷阱。其中最核心的,是如何想定历史的大逻辑。比如,从社会政治的角度看,可以认为是诗歌“走出了个人的象牙塔”,而融入了伟大的社会变革运动;但从诗歌本身的演化看,则又可以看作是偏离了新诗现代化的发展轨迹。因为七八十年代之交“新诗潮”的变革,足以证明后一逻辑的正确,否则就不需要再度变革了。假如做类比,1950年代初台湾的政治气候,也同样对诗歌写作产生了禁锢和伤害,但“现代诗运动”却成功地绕过了这一困境,而实现了新诗以来的又一场变革,并成长出了覃子豪、余光中、洛夫、痖弦、郑愁予、罗门、商禽、白萩、杨牧等一大批杰出的诗人,诞生出一大批现代诗的典范作品。直到1980年代,这些作品逐渐进入大陆读者视野的时候,人们才忽然发现,原来我们自己是走了一条窄路。就像谢冕所痛切地指出的,“六十年来,我们的新诗不是走着越来越宽广的道路,而是走着越来越狭窄的道路”。[39]

当人们重新认识到诗歌不只是一种抒情的工具,它同时还“是一种智力活动”,“一个智力的空间”[40]的时候,显然也包含了对于1950—1970年代诗歌写作中的普遍的直白与粗糙、单一与工具化,特别是“智力活动稀薄”的一种反思。

但这一时期的“潜流”[41]写作,却在一定意义上补足了上述缺憾,在早于纪弦的《狼之独步》的1962年,一位贵州的年轻诗人就写下了一首《独唱》,虽不是孤狼的嚎叫,但也是压抑而低沉的呻吟,他宣称:“我是瀑布的孤魂/一首永久离群索居的诗。/我的漂泊的歌声是梦的/游踪/我唯一的听众/是沉寂。”在由唐晓渡编纂的《在黎明的铜镜中——朦胧诗卷》里,收录了这首诗,作者是黄翔[42]

显然,这位独唱者提供了不同于大时代的声音,塑造了一个具有独立意识的思索者的形象。在周遭一片合唱的喧嚣中,它构成了一个弱小的,然而又不可缺少的弥补与矫正。1968年之后,他又相继写下了《火神交响诗》系列,在《火炬之歌》里,他几乎重现了“五四”的所有主题:“把真理的洪钟撞响吧——火炬说/把科学的明灯点亮吧——火炬说/把人的面目还给人吧——火炬说……”这些诗,可以说是郭沫若的《女神》、艾青的《向太阳》和《火把》主题的当代延伸,也可以说,是发出了这个年代中理性精神的强音。


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诗人食指


另一位具有重要过渡意义的诗人是郭路生,也即食指。从精神现象学的角度看,他可谓极富象征意义。早在青年时代,他就使用了一种典型的“双重话语”,写下了《海洋三部曲》《鱼群三部曲》《相信未来》《这是四点零八分的北京》等作品。这些诗,一方面可以看作是一个时代青年的个体疗伤之作,表达的是因叛逆而受挫的情绪,“当蜘蛛网无情地查封了我的炉台”,“当我的鲜花依偎在别人的情怀”,“我依然固执地铺平失望的灰烬,/用美丽的雪花写下:相信未来……”但与此同时,这当然也可以看作是一个革命青年的“励志”之作;或者更直接些说,它是既接近于个体觉醒的一种启蒙话语,同时又是社会主流话语的一个“抒情变种”。所以,他跨越了不同的时代,拥有众多读者,其作品的版本也在传抄中不断演化。还有,他个人的不幸遭际与人生创伤的投射,也使得这些具有精神样本意义的作品,生发出了巨大的感染力与广阔的可阐释空间[43]

同样可以视为“双重文本”范例的,还可以举出依群(即齐云)写于1971年的一首《巴黎公社》。它是为纪念巴黎公社一百周年而作的“红色战歌”,但却因为使用了象征语言,而产生了“异样的美感”:“奴隶的歌声嵌进仇恨的子弹/一个世纪落在棺盖上/像纷纷落下的泥土”——


呵,巴黎,我的圣巴黎

你像血滴,像花瓣

贴在地球蓝色的额头


显然,“红色”与“蓝色”,“革命”与“自由”,两个文本被神奇地嵌合在了一起,水乳交融,生发出了强烈的超历史与超时空属性。这个年代能够留存下来的标志性作品,大都有着这种奇异的双重属性。

也有完全特立独行的例子。“白洋淀诗群”[44]的三驾马车之一,根子(岳重)写于1971年的一首《三月与末日》,就堪为这个年代一座诗歌的孤岛,一个精神的奇迹。这是他在年满19岁时给自己的一个成人礼。像艾略特在《荒原》中开篇称“四月是残忍的月份,哺育着丁香……”一样,他称“三月是末日”,宣告“我是人,没有翅膀,却/使春天第一次失败了”。这是时令的春天,自然也是生命的春天,“时代”意义上的春天,但这即将抵近20岁的年轻人,却以一块“古老的礁石”而自况,它“阴沉地裸露着”,不再为大海的喧闹所动,“暗褐色的心,像一块加热又冷却过/十九次的钢,安详,沉重/永远不再闪烁”。

这可以称得上是“1970年代中国的《荒原》”了。它以个体为镜,将这个年代的动荡与混乱,以充满暗示与反讽的修辞,清晰地投射出来,也因此折射出一代人精神觉醒的曙光。尤其,如果再参照他的另一首《致生活》,便更可见出他在认知时代的基础上所进行的“自我精神分析”。他将自我人格的构成,比喻为“狼”与“狗”的互为表里,“狼”是其身上的原始野性,也是独立思考的本能;而“狗”则是妥协与驯顺,是奴性与世俗化的另一属性。两者在含混而又清晰的较量中,既互相对峙,又无法分拆,由此构成了他与“生活”之间既周旋抗争,又沆瀣一气的关系。

无论如何,这都是一个重大的精神事件,在之前的二十年中,这样的诗从未出现。它标志着这个年代的诗歌,不但已有了对于时代与社会的自觉反思,也还有了清晰的以理性为基础的个体精神的反叛。

显然,如果没有台湾现代诗,没有大陆六七十年代“潜流”写作的迂回与呼应,这个年代的中国新诗,将要单调乏味得多。正是有了这两条支流与暗流的交织激荡,当代诗歌才没有完全中断其现代性的进程,并且形成了其更为丰富的立体景观。

而且在语言上,我们还应注意到,台湾现代诗也延续了李金发、戴望舒那代诗人对于对古典传统的“兼通”与“调和”的努力。在余光中等人的诗里,总是有传统意境和掌故的频繁嵌入,如《等你,在雨中》《莲的联想》《春天,遂想起》等,在羊令野的《汉城景福宫》、郑愁予的《边塞组曲·残堡》中亦复如是。在郑愁予的名篇《错误》中,甚至出现了一个从温庭筠的《望江南》中化用而来的古老诗意,“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落”,“我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人,是个过客”,与温词中的“过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白洲”,可谓是神似之笔。流沙河在评述余光中的《等你,在雨中》时,曾诙谐地说道,“那位踏着红莲翩翩而来的,从南宋姜夔婉约清丽的词里步着音韵而来的,绝不会是安娜或玛丽,只能是一位中国的窈窕淑女。至于雨后荷花,蛙鼓蝉吟,细雨黄昏,更是当然的国产……”[45]

某种意义上,台湾现代诗在传承古典传统方面,可以说提供了与大陆诗歌不一样的经验,我们强调的是“民族形式”,而台湾现代诗注重的却是意境与神韵。

当然,也还有对现代诗传统的明显回应,比如痖弦的《红玉米》中,就分明显现着艾青《北方》中的诗意;即便是在纪弦的《一片槐树叶》中,也依稀可以看出他对于往昔的致敬与追忆。这些都越过了海峡的阻隔与意识形态的藩篱,而实现了与新旧两个传统的续接与呼应。

至于六七十年代的“潜流”一脉,其现代性的属性与意义更是不可低估。仅以根子为例,其诗中主体性的自觉与思考深度,包括其运用复杂的象征语义的能力,也远超过了七八十年代之交的“朦胧诗”。它们以孤独而骄傲的气质,前出至历史变革的前夜,为1980年代中国的思想解放与社会变革,提供了精神的先导。从这个意义上,也可以说它们补足了这个年代主流诗歌所留下的不足与缺憾。


五、平权与精英,百年的分立与互动


整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠,

劳动是其中最黑的部分……



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诗人欧阳江河


1987年夏,在北戴河附近举办的第七届“青春诗会”上,欧阳江河写下了一首《玻璃工厂》,成为他迄今为止重要的代表作之一。鲜有人知,这届诗会是由一家著名的生产玻璃的企业赞助的,因而参会者被要求尽量写一首“与玻璃有关的诗”。据说欧阳江河当时灵感来得急,是在一盒卷烟的包装纸上奋笔疾书,完成了密密麻麻的初稿。这件事我曾向他本人求证过,确属无疑。

但此诗灵感的引发,据说还有其他更“微妙”的原因,这一点恕不能交代。笔者感慨的是,一个“命题作文”竟也会产生出一篇近乎不朽的作品。在这首诗中,写作者将玻璃的诞生与语言的诞生完全熔铸到了一起:“我来了,我看见,我说出。/语言和时间浑浊,泥沙俱下,一片盲目从中心散开。/同样的经验也发生在玻璃内部。/火焰的呼吸,火焰的心脏……”这样的句式,形象地诠释出了思维本身由混沌到清晰,诗意由晦暗到自明的转换过程,使它成为一首充满哲思与“玄言”意味的“元诗”。亦犹如一个海德格尔兼德里达式的思辨,其中暗含了“言与思”“音与意”“词与物”,甚至老子式的“有名”与“无名”“可道”“常道”等一系列可能的“元命题”:


透明是一种神秘的、能看见波浪的语言,

我在说出它的时候已经脱离了它……

语言溢出,枯竭,在透明之前。


《玻璃工厂》标志着一种新的写作范式的成形,即诗歌与“现实”之间一向紧密的关系的脱钩。它越过了半个世纪以来诗歌的一个难题,即必须与某个具体的现实情境发生对应联系。这首诗中,工厂里“火热的劳动场景”被陡然地升华了,观念化的“现实”亦如同玻璃的前世——晦暗的石头和沙子,早已付诸烈火,变成了另一种物质。

这是1980年代前期即开始出现的一种趋势:从“朦胧诗”中主智的一支,杨炼与江河开始,到“第三代”中的“整体主义”“非非主义”“新传统主义”等派别,再到第三代的杰出代表海子,诗歌作为“一种智力活动”的趋势已逐渐成形。在部分诗人那里,民俗与文化主题热最终又指向了哲学,海子从早期的长诗《河流》《传说》,到后期的《太阳·七部书》,便是经历了这样一个演化;而欧阳江河从《悬棺》到《玻璃工厂》,也是经历了相似的轨迹,文化主题的“寻根诗歌”,变成了哲学意义上的“玄言诗歌”。

以上便是当代诗歌中“精英主义”写作范式的简单由来,这堪称是一个范本。它基于对过去年代诗歌的不满足,也基于这个年代诗人突飞猛进的思想能力,同时也基于他们作为“知识分子”的身份建构的强烈诉求。

然而,反精英的“平权主义”的写作也始终如影随形。在第三代诗人中,同时也孕育出了一批反智主义的马前卒。这并不奇怪,因为在新诗的百年历史中,从来就伴随着“反贵族化”的、平民的、普罗大众的、工农兵的、底层民众的、民粹主义的、娱乐化的种种取向。甚至白话新诗的出现本身,也是平权思想的产物。在新文化运动之初,关于新诗合法性的论争中早就看得分明,钱玄同认为两千年的文学和文字,是被“民贼”和“文妖”两种人所垄断,而唯胡适“用现代的白话”表达“自己的思想和情感,不用古语,不抄袭前人诗里说过的话”,才“当得起‘新文学’这个名词”[46];这与坚持“贵族文学”立场的梅觐庄与任叔永对他的讥笑,所谓“淫滥猥琐”,“去文学千里而遥”云云,可谓截然对立。在他们看来,照胡适这么做,中国诗歌直会沦落到如“南社一流”,其高贵传统将荡然休矣,“陶谢李杜……将永不复见于神州”。[47]

1930年代之后,诗歌大众化的指向随抗战烽火的日渐炽烈,逐渐走上了不归之路;1950—1970年代,在为工农兵服务的总要求下,诗歌一直走在浅近与直白的道路上,以至出现了中外历史上所仅见的全民性的“新民歌运动”。关于该运动的历史功过,前人早有定论,与其说它们是“群众在日常生活、劳动中的自发的创造”,不如说是“围绕当时实施的政策和流行的政治口号的命题作诗”,是“对新诗在走向上进行规范的进一步发展”。[48]

因此,某种意义上,自朦胧派诗人开始发育的精英意识,是对此前长期的民粹主义诗歌观的一种反拨。他们顶着重重压力和阻遏,以一种相对“秘密”和个人的高雅趣味——陌生感的隐喻,象征的语义系统,朦胧含蓄的意境,峻拔清丽的修辞……这些近于现代主义的观念与意趣,构建起了当代中国诗歌的一块高地。但这样一种格局,很快便被“第三代”诗人打破了。1984—1986年,先后发育起来的“他们”“莽汉主义”和“大学生诗派”,以及在报刊上流行的一种“生活流式”的写作,都明显地标立了一种反精英的平民主义倾向。最典型的文本,即韩东的《你见过大海》和《有关大雁塔》,李亚伟的《中文系》,还有于坚的《尚义街六号》。它们以刻意低矮甚至粗陋的自我,展现了完全不同于朦胧派诗人之高贵主体的“普通人的想象”。

在批评家朱大可看来,这是一种类似小市民趣味的意识形态,它们和某些流行趣味一起,构成了一种看似合理的流俗化的抒情写作,以“小人物的灰色温情”,构成与现实的沆瀣一气,并完成了主体性的迅速降解。“他们在日常戏剧中心安理得地扮演低贱的角色,却坚持制造有关幸福的骗局,以慰藉怯意丛生的灵魂”。“犬儒主义哲学最终消解了诗歌至上的神话”,这一“市民意识形态的胜利……构成了对先锋诗歌运动的真正威胁,它们强大而隐秘,像尘埃一样无所不在,同时拥有亲切凡近的表情”。[49]

这讥讽何其犀利。但假如我们换一个角度,似乎也同样有道理。韩东针对杨炼的《大雁塔》所写下的《有关大雁塔》,针对朦胧派诗人的大海主题抒情所写的《你见过大海》,难道没有道理吗?这些文本之所以长久地为读者所记起和谈论,还是因为其批评与讥讽是有理由和力量的,它至少说明,那些通过象征形象所建构起来的宏大而正面的意义,也都有着脆弱与虚假的一面。

然而真正称得上是具有“解构主义”性质的作品,还要数到几年后崛起的新人。1992年,在《非非》的复刊号上,刊载了伊沙的《结结巴巴》等7首诗,接着,次年的第六、七卷合刊上,又登出了他的《历史写不出的我写》等9首诗作。这些诗的出现,某种意义上也可以看作是一个事件,即当代诗歌中不只出现了“文化意义上的反精英主义诗歌”,而且还出现了“美学与文本意义上的解构主义诗歌”。



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诗人伊沙


伊沙的价值正是表现在这里。他提供了一个平权主义写作的范例,之前的观念与主题解构,只能算是“有意义”,但却难说“有意思”。而他的诗与韩东比,不只是在观念上构成了解构性,更在语言层面上生成了解构性。简单说来,有这样几点:首先是对于知识话语的戏谑,如《梅花,一首失败的抒情诗》《饿死诗人》等;其次是对权威话语的戏仿,如《北风吹》《事实上》《叛国者》等;还有的是对于某种诗歌写作观念、传统形式因素的解构,如《结结巴巴》《反动十四行》等,这一类,也可以叫作“解构主义式的元写作”。其中最著名的一首是《饿死诗人》,戏仿了在海子身后出现的一股矮化和俗化了的“乡土诗热”。如同《堂·吉诃德》对骑士小说的戏仿所起到的作用一样,它也颠覆和终结了这种写作趣味。“……你们以为麦粒就是你们/为女人迸溅的泪滴吗/麦芒就像你们贴在腮帮上的/猪鬃般柔软吗/你们拥挤在流浪之路上的那一年/北方的麦子自个儿长大了……”“城市中最伟大的懒汉/做了诗歌中光荣的农夫”——


麦子以阳光和雨水的名义

我呼吁:饿死他们

狗日的诗人

首先饿死我

一个用墨水污染土地的帮凶

一个艺术世界的杂种


这可谓反精英主义诗歌所能够达到的极致了,再向前半步,就属越界了。不过细想,它又何尝不是另一种精英主义的出现,即具有戏谑与解构力、具有自我反思与颠覆勇气的一种写作的诞生呢?如果历史地看,这里似乎还设置了一个对话的潜文本,那就是郑敏写于1942年的《金黄的稻束》[50]。在那首诗里,诗人把收割后田野里的一个个稻束,比作了“无数个疲倦的母亲”,她们仿佛是“黄昏路上”矗立的一座座雕像,“肩荷着那伟大的疲倦”,在一片“秋天的田里低首沉思”,最终“将成为人类的一个思想”。对照郑敏的诗,伊沙非常巧妙地借助了这一庄严的诗意,并实现了他反讽式的表达。

去精英化的写作思潮,在世纪之交达到了沸点。以1999年“盘峰论争”为标志,第三代登场时即埋下的伏笔终于再度浮现。声称“口语派”与“民间写作”的一批诗人,与1990年代以来在经典化进程中占得先机的“知识分子写作”的诗人,发生了公开的论战。这次论争始于1999年春夏之际召开的“盘峰诗会”[51],此后一直持续了一两年。第三代内部原有的诗学分歧,由此放大为两个美学阵营的截然分立。在此背景下,又恰逢“70后”一代的正式登台,以及网络传播媒介的迅速发育,诗歌的场域陡然扩大,发表几乎变得无门槛。尤其还有世纪之交“节日”氛围的催化作用,诗歌界遂出现了持续数年的“狂欢”局面。此后的“下半身”“梨花体”“垃圾派”“低诗歌”,还有大量具有行为艺术色彩的诗歌现象与噱头,都成为当代诗歌的“新平权运动”的一部分。

当然,“平权主义”也只是一个混合性的说法,它有时与“精英主义”构成对立,有时则不一定。尤其是,它的反智与“反知识分子趣味”,并非是简单和鲁莽的破坏,而更多的是构成了“另类精英”或是“另一种知识分子写作”,并不一定要归类于垃圾。真正严肃的解构主义写作,与纯然的狂欢与娱乐化写作之间,还是泾渭分明的。

平权式写作的另一个现象,是在世纪之交以后出现的“底层写作”,这一现象中出现了大量来自民间的写作例证,其中的大部分显然不是精英主义的,但是有一点又必须要注意,那就是“关怀底层”本身也是一种“知识分子精神”的显现,只是,知识分子式的底层关怀,与真正来自底层的写作者的感受相比,还是隔了一层。所以,最好的例子就变成了一位女工出身的诗人郑小琼。

郑小琼最早的诗出现在2005年以前,但只有在2005年“底层写作”的概念[52]出现之后,她才逐渐引人瞩目。她不只像别的写作者那样,描画了底层劳动者艰辛与卑微的生存场景,而且通过“铁”的意象,以铁与肉身的关系,构造出了一种工业时代的文化与精神图景:作为资本与生产线的、以逐利为驱动的生产关系,同劳动者的肉身,以及肉身所负载和象征的痛苦、疾病、乡愁、道义等,所构成的一种对位与冲突。“模糊的不可预知的命运,这些铁/这些人,将要去哪里,这些她,这些你/……在车站,工业区,她们清晰的面孔/似一块块等待图纸安排的铁,沉默着。”(《铁》)这种关系超出了一般的倾诉与宣泄,而成为类似本雅明所说的“文明的寓言”。


六、经典化、边界实验,以及结语


漆黑的夜里有一种笑声笑断我坟墓的木板

你可知道。这是一片埋葬老虎的土地……


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诗人海子


这是海子的《死亡之诗(之一)》中开篇的两句,写作时间不详,应是在1986年以前。那时海子还没有明显陷入忧郁症所带来的困境,但我相信,真正能够读懂这首诗的人,不会很多;而要想诠释清楚,他所说的这只“火红的老虎”、这只“断腿的老虎”究竟是什么,更难有人敢拍着胸脯应承。

海子当然有更多广为传诵的名篇:《亚洲铜》《单翅鸟》《天鹅》《山楂树》《祖国(或以梦为马)》《四姐妹》……这些经典之作,完全可以经得起最严苛的细读,它们已成为新诗在许多方面的标高。但是,他也有着众多叫人难以捉摸的篇章,比如一旦我们要追问这首“死亡之诗”究竟写的什么,没人能够做出令人信服的解释。“正当水面上渡过一只火红的老虎/你的笑声使河流漂浮/……一块埋葬老虎的木板/被一种笑声笑断两截。”仿佛经过了编码中的再度“加密”,如若不了解具体的背景事件,没有深入研读过他的诗论,这一隐晦的故事与场景,是完全无法索解的。

可是即便了解了那些背景,就能解吗?也不一定。接下来的一首《死亡之诗(之二:采摘葵花)》,甚至加了题注“——给梵·高的小叙事:自杀过程”,但读之依然让人如坠雾中:“雨夜偷牛的人/爬进了我的窗户/在我做梦的身子上/采摘葵花……”即使参照了梵·高的绘画,还有他患病与自杀的遭际,也很难用“达诂”方式给出细读。这表明,海子诗歌的另一部分,其存在的意义,确乎不在于为我们提供可以确信求解的文本,而仅在于表明他诗歌探索的最远疆界。

那自然会有人质疑,甚至予以反对。有人即据此讥嘲,认为肯定他的读者,是“在煞有介事地陶醉于一件‘皇帝的新衣’”。[53]

这就涉及“经典化”与“边界实验”之间的关系问题。“经典化”既是历史本身的水落石出,也是一种持续不断的选择与淘汰的工作,是维持诗歌的“正常”美感与规则的标准与信念。所以,它既是指那些公认的优秀作品,也是指据此生成的观念共识;而“边界实验”呢,则是对既成观念与规则的不断打破,是挑战经典、标新立异、走出樊篱的持续过程。所以,通俗地说,这也是所谓“守正与创新”之间的关系,一个自有文学以来,就一直未裁断清楚的古老官司。

海子显然是一个典范的极端例证。他将两者的关系张大到了极致,也因此对新诗的发展做出了贡献。

当然,这越界和探索的方式与方向,又各有不同,海子是以神秘和晦涩、智性与高蹈,而更多的写作者,则是以诙谐和解构,以粗鄙和挑战传统,以形式或观念的逾矩,以“低”和怪诞……这些显然并不都具有意义。然而,如果我们只是依据经典和正统,来对之加以排除和禁止,那么诗歌创造的空间无疑将会被压缩,诗歌发展的动力也将大大减弱。

这就像我们之前关于李金发的评价一样,假如没有他生涩的象征主义的误打误撞,就不会有戴望舒的现代主义与古典传统的圆融汇通,也不会有接下来新诗在三四十年代的一路疯长;同样,没有1950年代台湾现代诗运动,没有纪弦们夸张的“横的移植”,还有大呼小叫,与之针锋相对的“蓝星”诗人们所标榜的“纵的继承”,就不会有台湾现代诗的充分发育;同理,没有1980年代中期“第三代”的爆炸式登场,没有那些五花八门的诗歌主张的蜂拥亮相,也就不会有1990年代而下诗歌写作的专业化和渐趋成熟;如果没有世纪之交以降诗界持续的喧嚣与狂欢,也就不会有如今这般丰富与纷繁的诗歌现场。

显然,这一问题对于当代诗歌至关重要。因为人们总爱动辄对异样的写作进行规训与规范,总有探索被视为亵渎、悖逆或不道德。而按照德里达的说法,现代主义的文学并非是传统意义上的“美文学”,而应该是一种“允许可以讲述一切的奇怪建制”,它应享有免受包括“道德检查”在内的诸种限制。至于为什么,德里达说,“‘20世纪现代主义的、或至少是非传统文本’,都具有一个共同点,即它们都写于文学的一种危机经验之中”,是“对所谓‘文学的末日’十分敏感的文本”。这意味着,现代主义的写作,每一次都面对着“写作的尽头”,面对着经验的极端化和极限化,即“文学将死”的现实,写作者必须通过额外地“制造事件以供讲述”,并以此来引人瞩目,拯救文学的某种末日处境。这就是他所说的“文学行动”[54]的时代。

这段话稍加解释,其实谈论的仍是“经典化观念”与文学的“边界探索”之间的矛盾关系。“美文学”是人们关于文学的一般看法,是指经典的历程,而“允许可以讲述一切”,则是不断突破规范,是指向关于艺术的一切越界的权利和可能。无疑,这是一个关于“现代主义”“当代诗歌”或者“诗歌的当代性”问题的方法论,也是我们观照新诗历史,动态地考察其变革进程的一个必要角度。

而且,对所谓正统和经典的看法,也是一个不断变化的范畴。昨天还属于异端的,今天就变成了正统,今天还被视为不合法的,未来就会被认为是常态。当年关于“朦胧诗”的讨论,曾何等剑拔弩张,在有些正统理论家看来,一群在艺术上表现了小小叛逆冲动的年轻人,不是要把诗歌送到“雾失楼台,月迷津渡”的风月场上、温柔乡里,而是向着经典和正统的一方,“扔出了决斗的白手套”。有人干脆用“社会主义,还是现代主义”[55]这样的奇怪逻辑,来从政治上宣判他们的死刑,仿佛现代主义是资本主义的专利。殊不知在西方,现代主义的早期流派“达达主义”“未来主义”,反而曾与左翼思潮和国际共运有着密切的联系。事实表明,当年那些被视为异端的作品,早已变成了当代诗歌中的经典,甚至在今天,人们或许已感觉到了类似《回答》《一代人》《致橡树》《神女峰》等作品的过于“正典化”了,从严格的艺术代际看,他们或许尚不能构成“现代主义”的诸种要件。

还有问题的另一面,即所有“越界”或边界实验,也都有个“高点”与“低点”的问题,不能因为都属“探索”,都走得远,就可以混为一谈。类似海子那样的探索,自然是高点,因为他是新诗诞生以来真正从“哲学本体”的角度来考虑诗和诗歌写作的人,他不只写出了抒情意义上的诗,还尝试写出“本体”的形而上意义的诗,作为真理和宗教的诗,作为“道”与“元一”的诗。而且这一切还与他的“一次性行动”,与他的生命人格实践的投射与加入,牢牢地交融嵌合在了一起,使得这一“再造巴别塔”式的努力,获得了精神现象学的意义。

另一些写作,似乎难以判断其边界实验的“高”与“低”。比如西川写于2004年的《小老儿》,整首诗是以“歌谣加摇滚”的方式写成的,共12节,每节都相当于一段“贯口”,如一阵风,语义一任飘忽滑行。仿佛是刻意挑战人们关于诗歌的常识,它不只在形式上矮化和消解了“诗”的一切规则意义,也让人难以确定其写作的观念与意图。这个诗中的“小老儿”仿佛是一个实体,也仿佛是一个游魂,仿佛是一种流行的病毒,又仿佛就是你我自身,含混其辞地说,它可能就是一种到处传染的文明病:


小老儿小。小老儿老。小老儿一个小孩一抹脸变成一个老头。小老儿拍手。小老儿伸懒腰。小老儿到我们中间。小老儿走到东。小老儿走到西。小老儿穿过阴影。小老儿变成阴影。小老儿被绊倒。小老儿也绊倒别人。小老儿紧跟一阵小风。小老儿抓住小风的辫子。小老儿跟小风学会打喷嚏。小老儿传染得树木也打喷嚏。石头也打喷嚏。小老儿走进药店。小老儿一边打喷嚏一边砸药店。小老儿欢天喜地。小老儿无所事事。小老儿迷迷糊糊。小老儿得意忘形。小老儿吃不了兜着走。有人不在乎小老儿,小老儿给他颜色看……


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诗人西川


此是诗的第一节。西川曾解释说,该首诗的灵感得自2003年的一场“非典”(SARS)疫情,他将期间的一些世相与感受嵌入了其中。这算是供我们解读此诗的一个参照,但假如没有这个提示,该诗将几乎是一个哑谜。整首诗读下来,只能说,它就是一个德里达意义上的“非传统文本”。

欧阳江河写于2012年的长诗《凤凰》,也可以看作是一个例子。这首诗问世后引起巨大反响,也有较多质疑。作为艺术家徐冰的《凤凰》的互文作品,它刻意将装置艺术的特点,如嵌入、插接、并置等手段也运用其中,形成了所谓“词与物”的一种裸露关系。因为徐冰的装置艺术《凤凰》,是由工业时代的各种废料和垃圾制作而成,它刻意吊装在北京东三环最繁华的CBD街区,在摩天大楼玻璃幕墙的背景上,在夜晚光电技术的映射下,显得五彩斑斓金碧辉煌,是一个神话般的制作;但在白天的光线下再近看细读,就会发现它由一堆废旧金属与塑料垃圾连缀而成。

这就把现代文明的形与质、内与外、载体与意义之间的分裂的属性,完全地彰显了出来,而欧阳江河的诗正是准确地匹配了这一装置的属性,也刻意裸露了语言、词和意义本身的复杂关系。他几乎是将所有的表达都变成了词语的镶嵌与堆积,让它们成为完全脱离主体与情感的“干燥的词”。这种写作牺牲了传统诗歌写作中“主体性的统一”,而变成了一个对于“词的仓库”的展示:


掏出一个小本,把史诗的大部头

写成笔记体:词的仓库,被掏空了。


如何看待这样的尝试,文本本身的自行而刻意的分裂,有批评家的思考和发问也很有启示:“当徐冰的凤凰呈现的是一种‘掏空’的艺术的时候,当以垃圾和施工的废弃物组装成的是一个‘虚无’的存在物的时候,‘史诗的大部头’是否只能在一个‘小本’上‘写成笔记体’?在一个一切都被掏空的匮乏的时代,如果说徐冰和欧阳江河都在‘写’各自的神话与史诗,本身是否是一个悖论的判断?在大写的主体匮乏的时代,史诗究竟何为?”[56]

这样的发问,确乎准确地指出了《凤凰》这类文本的悖论,它们在实现并张开了自身构造的同时,也标立了其文本内部的缺憾与虚无。而这,既是它力量的极限,也是创造的尽头。

与此对照,世纪之交以来的另一些越界和探索,便显得不那么“高大上”了,所有的狂欢与爆炸,自曝与裸奔,尽管也乘借了诗歌平权主义潮流的东风,造设了百般花样,但真正在文本方面的贡献却没有那么多。以至于我必须小心翼翼,审慎地避免写下他们的名字,以免对读者的判断产生误导。

至此,关于百年新诗的道路,以及所涉及的若干核心问题的梳理,大概可以作结了。从上述六个角度的讨论,基本可以从纵与横的两个方面,来大概厘清其变革之路,以及变革背后的内在原因、动力、机制和主要规律。对于回溯历史、评估当下,应该具有较为清晰的参照意义。

一百年,作为人生的尺度当然近乎是极限,但作为一个民族语言的创造物,她还是如此的年轻,还在生长和发育的路上。

在回顾的过程中,我不断地使用望远镜,试图将整体的线条看得更清晰一些,但同时又不得不使用放大镜,以对准那些经典的或具有标志意义的文本,以使我的讨论能够立足。这是一个艰难而愉快的过程,一个迷惘而又不断发现的过程。

我希望读者也有类似的体验。


注释:


[1]此是胡适在《自序》中所引的梅光迪与任鸿隽的批评,摘自他们的通信。见《尝试集·自序》,上海亚东图书馆1920年版。

[2]此是胡适在《自序》中所引的梅光迪与任鸿隽的批评,摘自他们的通信。见《尝试集·自序》,上海亚东图书馆1920年版。

[3]陈子展:《最近三十年中国文学史》,上海太平洋书店1930年版。

[4]朱自清:《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年版。

[5]康白情:《新诗底我见(有引)》,《少年中国》第1卷第9期,1920年3月。

[6]成仿吾:《诗之防御战》,《创造周报》第1号,1923年5月13日。

[7]穆木天:《谭诗——寄沫若的一封信》,《创造月刊》第1卷第1期,1926年3月。

[8]郭沫若:《论诗三札(二)(给宗白华)》(1920年2月16日夜),见《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版。

[9]徐志摩:《诗刊弁言》,见《晨报副刊·诗镌》1号,1926年4月4日。

[10]闻一多:《诗的格律》,见《晨报副刊·诗镌》7号,1926年5月13日。

[11]徐志摩:《诗刊放假》,见《晨报副刊·诗镌》11号,1926年6月10日。

[12]朱自清:《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年版。

[13]周作人:《〈扬鞭集〉序》,北新书局1926年版。

[14]朱自清:《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年版。

[15]李金发:《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年版。

[16]详见鲁迅:《文化偏至论》《随感录·四十一》,《鲁迅全集》第2卷,人民文学出版社1981年版,第59、326页。

[17]《鲁迅全集》第2卷,人民文学出版社1981年版,第341页。

[18]尼采:《查拉斯图拉如是说》,尹溟译,文化艺术出版社2003年版,第13页。

[19]《鲁迅全集》第2卷,人民文学出版社1981年版,第221页。

[20]参见孙作云《论“现代派”诗》,该文将戴望舒和艾青(包括其另一署名“莪珈”)都归入“现代派”。见《清华周刊》第43卷第1期,1935年5月15日。

[21]孙作云:《论“现代派”诗》,《清华周刊》第43卷第1期,1935年5月15日。

[22]见苏汶为《望舒草》所作的序,其中说他“开始写新诗大概是在1922到1924那两年之间”。见《望舒草》,现代书局1933年版。

[23]苏汶:《望舒草·序》,现代书局1933年版。

[24]孙作云:《论“现代派”诗》,《清华周刊》第43卷第1期,1935年5月15日。

[25]参见冯至:《十四行集·序》,明日社1942年初版,1949年文化生活出版社再版时收入此序。

[26]闻一多:《诗经的性欲观》,见《闻一多全集》第三卷,湖北人民出版社1993年版,第171页。

[27]田间:《呈在大风砂里奔走的岗卫们·后记》,生活书店1938年版。

[28]蒲风:《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》,《诗歌季刊》第1卷第1~2期,1935年3月。

[29]孙作云:《论“现代派”诗》,《清华周刊》第43卷第1期,1935年5月15日。

[30]艾青:《北方·序》,1939年自印,文化生活出版社1942年版。

[31]李泽厚:《启蒙与救亡的双重变奏》,《走向未来》1986年创刊号。

[32]穆木天:《〈新诗歌〉发刊诗》,《新诗歌》发刊号,1933年2月。

[33]穆木天:《谭诗——寄沫若的一封信》,《创造月刊》第1卷第1期,1926年3月。

[34]见西川编:《海子诗全编》,上海三联书店1997年版,第873页。

[35]见纪弦:《纪弦精品·自序》,其中有言:“我们的‘新现代主义’,你是谁也推他不倒,摇也摇他不动的!”人民文学出版社1995年版。

[36]刘登瀚语,见洪子诚、刘登瀚:《中国当代新诗史》,人民文学出版社1993年版,第454、452页。

[37]纪弦:《纪弦精品·自序》,人民文学出版社1995年版。

[38]该系列文章结集为《台湾诗人十二家》,由重庆出版社于1983年出版,首版印数即达23500册,1991年第四次印刷达36000册。

[39]谢冕:《在新的崛起面前》,《光明日报》1980年5月7日。

[40]参见杨炼:《智力的空间》,见老木编《青年诗人谈诗》,北京大学五四文学社1985年。

[41]“潜流写作”最早为大陆诗人哑默(1942—)提出,见《中国大陆潜流文学浅议》,载《倾向》1997年夏,总第9期;陈思和在《中国当代文学史教程》中称之为“潜在写作”,复旦大学出版社1999年版;笔者在《中国当代先锋文学思潮论》中称之为“前朦胧诗”,江苏文艺出版社1997年版。

[42]唐晓渡:《在黎明的铜镜中——朦胧诗卷》,北京师范大学出版社1993年版。

[43]参见笔者:《从精神分裂的方向看——论食指》,《当代作家评论》2001年第4期。

[44]在杨健所著的《文化大革命中的地下文学》一书中最早提出了“白洋淀诗派”的说法,见该书第104页,朝华出版社1993年版;另在1994年春夏,由《诗探索》编辑部组织了一次“白洋淀诗歌群落寻访活动”,随后在《诗探索》1994年第4期发表了宋海泉的《白洋淀琐忆》等一组文章,“白洋淀诗群”遂得以命名。

[45]流沙河:《台湾诗人十二家》,重庆出版社1983年版,第31页。

[46]钱玄同:《尝试集·序》,1918年1月10日,见胡适《尝试集》,人民文学出版社2000年版,第126~131页。

[47]任叔永致胡适,见《尝试集·自序》,胡适《尝试集》,人民文学出版社2000年版,第143~144页。

[48]洪子诚、刘登瀚:《中国当代新诗史》,人民文学出版社1993年版,第166、163页。

[49]朱大可:《燃烧的迷津——缅怀先锋诗歌运动》,《上海文论》1989年第4期。

[50]该诗原题为《无题》,发表于《明日文艺(桂林)》1943年第1期,收入《诗集一九四二/一九四七》,文化生活出版社(上海)1949年版,题目改为《金黄的稻束》。

[51]参见笔者:《一次真正的诗歌对话与交锋——“世纪之交:中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”述要》,《诗探索》1999年第2期;《北京文学》1999年第7期。

[52]“底层写作”在南方最早被称为“打工诗歌”,2005年由《文艺争鸣》杂志发起专题讨论,在第2、3期发表多篇文章,参见蒋述卓:《现实关怀、底层意识与新人文精神——关于“打工文学现象”》;柳冬妩:《从乡村到城市的精神胎记——关于“打工诗歌”的白皮书》;张清华:《“底层生存写作”与我们时代的诗歌伦理》。

[53]参见《读不懂海子》,见“海子吧”贴文,未具名,https://tieba.baidu.com/p/556879959?red_tag=3419967660。

[54]参见德里达:《文学行动》,赵兴国等译,中国社会科学出版社1998年版,第5~9页。

[55]郑伯农:《社会主义,还是现代主义》,《诗刊》1983年第6期;《当代文艺思潮》1983年第10期。

[56]吴晓东:《“搭建一个古瓮般的思想废墟”——评欧阳江河的〈凤凰〉》,见欧阳江河《凤凰》,牛津大学出版社2012年版,第41页。

责任编辑:王傲霏
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  27. 第一届“爱在丽江•七夕情诗会”爱情诗接力赛启事
  28. “四君子杯”诗酒文化与一带一路中华诗词征集活动启事
  29. 首届“中华诗词大奖赛”面向海内外隆重征稿
  30. 2019第六届“诗兴开封”国际诗歌大赛征稿启事
  31. 庆祝中国共产党成立100周年主题征稿启事
  32. 陶春文论集《品饮一滴词语之蜜倾泻的辉光》出版
  33. 恭贺广大网友新年快乐“暖家"诗歌征文迎春节
  34. 公告:中国诗歌网“每日好诗”评选相关事宜
  35. “每日好诗创作谈”约稿启事
  36. 90后诗选专栏
  37. “新时代歌咏”主题诗歌创作大赛征稿启事
  38. 中国诗歌网2015-2016年度十大好诗入围作品(现代诗)
  39. 第四届中国“刘伯温诗歌奖” 征稿启事
  40. 中国诗歌网2015-2016年度十大好诗评选活动
  41. 第五届中国“刘伯温诗歌奖” 征稿启事
  42. “春天送你一首诗”将在中国工美馆中国非遗馆启幕,继续征稿!
  43. 我对现行诗歌写法突破的简单理解
  44. 中国作家协会第十次全国代表大会在京闭幕
  45. 第一届“兴雅杯”全国近体诗大赛
  46. 我对意识流诗歌的几点粗浅看法
  47. 国人记忆:中小学课本里的诗(1949-2015)
  48. “千年文脉,诗意枫桥”诗歌征稿启事
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  36. 快禅如风
  37. 王慧玲
  38. 袁明忠
  39. 一块顽石
  40. 淼伶
  41. 亚凡
  42. 斐尔
  43. 秦豫
  44. 五月雪
  45. 茅山牧童
  46. 叶子飞
  47. 一川也叫苏迪雅
  48. 启语轻
  49. 拾一尘
  50. 玄山草士
  1. 代雨东
  2. 顾帅兰
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  4. 故乡遇他知
  5. 陌上离歌
  6. 朱震葆
  7. 东岸山人
  8. 苏煦泽
  9. 山水仙人
  10. 顾伟兰
  11. 点即圆
  12. 强宁良
  13. 独孤长琴
  14. 黄玉良
  15. 小鸡鸡鸡
  16. 一方山河
  17. 月池散人
  18. 定君山人
  19. 缤纷
  20. 云凡朵朵
  21. 清如流水
  22. 明明如月
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  24. 择道
  25. 郑可武
  26. 阿Qiu
  27. 唐冬柏
  28. 王培富
  29. 我心永远
  30. 千里驽马
  31. 湖上吟
  32. 陈志英
  33. 风雨天涯
  34. 星紫烟
  35. 张文博张文博
  36. 刘正辉
  37. 她的向日葵
  38. 最梦易醒
  39. 黄善忠
  40. 莲花剑
  41. 洞庭愚人
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  43. 雪叹之
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  46. 东方礼赞
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  48. 孔鹏程
  49. 顾连成
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  1. 代雨东
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  50. 初心逐梦
  1. 龙山文士
  2. 柳絮飘飘
  3. 东篱园主
  4. 黄仲阳
  5. 沉吟至今
  6. 武立之
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  11. 奔腾
  12. 一云吉亚
  13. 韩梅香
  14. 雪落天山
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  17. 东方礼赞
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  21. 胡昆彬
  22. 旅今
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  25. 冀州诗怪
  26. 俗子居人
  27. 郎咸勇
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