简·肯庸（Jane Kenyon）是美国当代最重要的女诗人之一。1947年出生于美国密歇根州安阿伯，毕业于密歇根大学。她与美国桂冠诗人唐纳德·霍尔（Donald Hall）于1972年结婚，婚后移居霍尔位于新罕布什尔州威尔莫特镇的鹰塘农场祖居。她一生精心写就200余首经典诗歌作品，如同一个丰富宝库，涵盖了人生的所有主题，包括亲情、爱欲、心灵、社会、自然等等，照亮人类的存在经验和普遍真理。

《宁静时光的小船：简·肯庸诗全集》收录了简·肯庸的毕生诗作，此中译本是汉语语境里对简·肯庸诗歌作品的首次完整译介。2022年7月16日，北京码字人书店（和平里店）举办了简·肯庸诗全集新书分享会，对谈嘉宾有周瓒、柳向阳、赵晓辉、杨碧薇、张慧君。本文是当天活动的录音整理稿。

杨碧薇：朋友们好，很高兴能在码字人书店与大家相聚。今天是美国女诗人简·肯庸诗全集《宁静时光的小船》的新书分享会。值得一提的是，这本诗集是肯庸的国内首部中文全译本。坐在我左边的就是本书的译者张慧君；我右边的两位女士——周瓒老师是著名诗人、批评家和翻译家，也是中国社科院的研究员、博士生导师，赵晓辉老师是北方工业大学中文系副教授，也是非常优秀的学者、诗人。我是主持人——诗人杨碧薇。首先，我跟场外嘉宾柳向阳老师语音连线。

柳向阳：这本诗全集是以鹰塘诗开篇的，是对鹰塘的认同。这些开篇诗作收在她的第一部诗集《从房间到房间》（1978年）的第一部分“在一座蓝色的山下”。这里13首诗都是在鹰塘农场写的。对于“鹰塘” （Eagle Pond），肯庸没有明确写出这个名字，她写的是那个“池塘”（the pond）。这座“蓝色的山”是鹰塘南边的基尔萨吉山（Mt.Kearsarge），她也没写出这个名字。肯庸把来到鹰塘之前的诗作，比如“注射针”放在了第二部分“地图的边缘”。我理解这首先是一个表态。

这个表态还涉及她在诗作中对丈夫唐纳德·霍尔的态度（处理方式）。刚才说第一部分有13首诗，第一首诗《献给夜晚》，有点像序曲。第二首诗《离开城市》，是写他们在1975年，也就是结婚的第四年，霍尔辞去在密歇根大学的教职，和简离开安阿伯，搬家到鹰塘农场。读到这首诗的时候，我就想到一幅画，画的是古希腊神话中俄耳甫斯带着妻子欧律狄刻离开地狱的情景：俄耳甫斯牵着欧律狄刻的手，一直往前，他不能回头看，这是他与冥王的约定。当然到最后一刻，他还是忍不住看了一眼，这实际上是个悲剧。我读到她的诗，包括霍尔的诗，经常想到这幅画。回到这首诗，第一行“我们”已经包括了她丈夫，但是没有名字。

第三首诗、第四首诗和第五首诗里面都有“你”，就是简的丈夫，但是她都没有直接提他的名字。还有一个例子，是她的1986年诗集《宁静时光的小船》，题词是“献给珀金斯”，尽管熟悉霍尔，但是我没反应过来珀金斯是指霍尔。我理解这就是她在诗歌中处理身边人的一个方式，或者说很多年她都要面对这同一个问题：怎么在诗中避开她的丈夫。所以，我们谈论简的诗歌时，除非必要，否则就不谈论她的大名鼎鼎的丈夫，尽量不要谈论他，除非必要，虽然有时候确实避不开。

对于鹰塘，我觉得简的态度是比较清晰的，她没有明确标出鹰塘的名字，但是在诗里面，她对鹰塘的认同是比较清晰的。在《发现一根灰白的长发》这首诗中，这种态度表现得特别清晰。诗中说“我擦洗着厨房里的/木质长地板条，重复着/曾经在这所房子里居住过的/其他女人的动作。”这是说简是一个模仿者，因为她是一个新来者，她需要以“重复”来模仿。这个态度有点忐忑不安，不是特别自信，有点像我们唐代诗人王建那首《新嫁娘》：“三日入厨下，洗手作羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝。”这里有一点特殊情况：鹰塘农场实际上是母系的，它是霍尔的母亲出生、长大的地方，还是他外祖母出生、长大（和过世）的地方，是1865年他外祖母的父亲买下来的（霍尔的外祖父是一个上门女婿）。所以就是说鹰塘农场实际上是母系的。霍尔从小长时间地住在这边，每年假期他都会过来，他十多岁时开始写诗，也是在这里开始的。对简来讲，她要作为一个女性成员加入进来，（她要承担这个母系的角色）她需要一个认同的过程，这首诗最后三行表明：她已经明确了这个认同，她说“当我发现一根灰白的长发/漂浮在水桶里，/我感到我的生命加入她们的生命。”我觉得这就是她对她的忐忑感的克服，这有一种象征性意义，预示了她虽然不是生在这里，但这里是她生命的归宿，或者说她要成为这些女人们中的一员，我觉得这是一个比较清晰的地方。

《在奶奶的房间挂画》这首诗里提到的应该是就是霍尔的外祖母，诗中说她易怒，强势，或许是因为霍尔的外祖父是一个入赘的女婿。我就先讲这么多，回头再补充。

杨碧薇：刚才柳向阳老师用文本细读的方式讲了好几首诗，其中有《发现一根灰白的长发》。我初读的时候也注意到了这首诗，还划了出来。但我并不清楚这首诗歌的背景，也不知道农场是由谁继承下来的。所以，我没有考虑到，肯庸是把自己的身份放在一个女性的序列里来加以辨识的。柳老师讲了后，我对这首诗有了更深的认识。现在，我们先把时间交给译者张慧君，让她来讲一下对肯庸诗歌的理解和认识。

张慧君：大家好，感谢柳向阳老师给我们大家介绍了鹰塘农场的背景，接下来我简单地介绍一下肯庸的背景。肯庸是1947年出生于美国密歇根州安阿伯的一个音乐家庭，她的父亲是一名钢琴乐师，他的母亲曾经是一名歌手，1944年他们的长子出生之后，肯庸的母亲就在家养育孩子，并且做裁缝工作。肯庸一家人居住在安阿伯城区范围外的乡村，路对面就是一家农场，肯庸从小就特别热爱大自然和乡村风景。在肯庸的童年时代，另外一位对她有着重要影响的人是她的祖母，肯庸的祖母是一位虔诚的循道宗信徒，过着严格遵循习俗和教规的宗教生活，她相信最终审判以及地狱里面永远的刑罚，但是她所信仰的戒律之神让童年时的肯庸感到恐惧，在青春期的时候肯庸就跟家人说她不再上教堂了，从此以后自然和美将是她的上帝。

1965年肯庸入读密歇根大学，在1969年她与当时在密歇根大学任教的著名诗人唐纳德·霍尔相遇，霍尔比她大19岁，他们从师生关系发展为朋友关系，又变为恋人关系，并在1972年结婚。1975年，霍尔辞去密歇根大学的教职，和肯庸搬到霍尔的祖居，位于新罕布什尔州的鹰塘农场。他们在鹰塘农场过着半隐居的生活，并且全职写作。在很长一段时间，肯庸一直是被霍尔的权威和声誉所遮蔽的一个状态。肯庸从一开始就明确要把自己确立为有自己的品味、风格和朋辈群体的独立的女诗人，而不只是著名诗人的妻子。她避免让霍尔推荐她或帮助她出版发表。她第一部诗集的出版社和霍尔的文学圈不相交。

肯庸生前出版了四部诗集，她去世后有一本结集《别样》，里面收入了她最后的一些诗作。第一部诗集《从房间到房间》展现了肯庸随丈夫搬至鹰塘农场，慢慢融入此地并产生归属感的过程。比如《发现一根灰白的长发》这首诗，肯庸通过与曾经居住、生活在这个房子里的其他女人们及她们遗留下来的痕迹建立联系，来让霍尔的祖居真正成为她自己的家。第一部诗集的主题在第二部诗集中也延续着：房子、丈夫、宠物、乡村风景和人物。我们阅读肯庸的诗作会发现她许多诗的字里行间都浸透着悲伤和忧郁。之所以造成这种忧郁调子，一个原因是她终生饱受抑郁症的折磨，另外一个原因是她非常敏感，也极富同情心，她能够极敏锐地看见生活中无处不在的痛苦。

在1980年代早期，肯庸的父亲因为患癌症去世。父亲生病的时候，肯庸曾长期作为他的照料者，父亲去世的时候，肯庸也陪伴在父亲身旁。父亲的去世使肯庸经历了人生中第一段最黑暗的时期，这个时候她的抑郁症发作得非常严重，她开始服用药物治疗。她写了一系列关于父亲疾病和死亡的诗，比如《夜读济慈之死》《住院病人》《营员们离去：1981年夏天》《旅行：一场死亡之后》《庭院旧货出售》《我们任由小船漂流》《念给父亲听》等等。

父亲去世后肯庸又经历了祖母的去世，1985年她本人患了唾液腺癌。在1989年霍尔被诊断结肠癌并在1992年癌症复发转移至肝脏，1994年霍尔的母亲去世，同样在1994年肯庸被诊断为白血病，最终在次年离世。霍尔患癌症后肯庸写了一些诗，比如《菊花》《法老》《下午在麦克道威尔文艺营》等。霍尔的母亲去世肯庸也写了一些诗，这些诗收入她最后的诗作中，包括《电话》《在疗养院》《多么像那声音》《吃曲奇饼干》。肯庸得白血病后写了一首诗《病妻》，这是她人生中最后一首诗。霍尔患癌症的时候，医生曾说他活下来的可能性只有三分之一，霍尔最终奇迹般地抵抗住了病魔，他一直活到2018年，享年89岁，而肯庸却在47岁就去世了，从此以后霍尔的余生都在缅怀爱妻，他写了许多关于肯庸的诗歌。

最后再讲一下肯庸诗歌的另外一个维度，就是宗教。肯庸青春期时曾反叛宗教，但是当她和霍尔搬到鹰塘农场之后，他们开始上教堂，因为他们遇到了一位特别好的牧师，这位牧师布道中的上帝是一位爱和宽恕之神，而不是她童年时所恐惧的禁律之神。这位上帝与肯庸对大自然、爱和美的信念是一致而非冲突的。肯庸的信仰可以在她的许多诗歌中看到。肯庸晚期写了一首诗《女人，你为何哭泣？》，这是一首充满深度和复杂性的力作，这首诗的背景是在1991年霍尔和肯庸访问印度，有一天在当地向导的陪同下，他们在亚穆纳河和恒河交汇处划船，肯庸看见一个新生婴儿的尸体随河水轻轻碰着河岸，她当时非常震惊并且掩面哭泣，但是向导却说这是印度最神圣的地方之一，当地没有钱举办火葬的穷人会把家人的遗体偷偷地带过来放入河水中，肯庸从印度回来之后开始怀疑她自己的宗教信仰，因为印度这另一种真实的文化和宗教让她陷入信仰危机，在诗歌中她把信仰的丢失比作耶稣被钉十字架的第二天，抹大拉的马利亚去坟墓处却发现耶稣不见了，这只是一座空坟墓。从这首诗我们可以看到肯庸晚期诗歌的变化，如果不是因为白血病过早离世，我们可以想见她的诗歌会产生更多的变化，确实在她第四部诗集以及后来的诗作中，她越来越多地涉及到公共题材。

杨碧薇：谢谢慧君的介绍。在读这本诗集之前，我也不知道慧君刚才讲的一些背景，我只知道最最基本的情况：肯庸嫁给了霍尔，一起移居到鹰塘农场。也就是说，我的阅读是在信息缺失的前提下展开的，但是有不少细节，我的感受与慧君介绍的不谋而合。比如，我发现肯庸的诗有很强的宗教意识。慧君介绍《女人，你为何哭泣？》的时候，我想到了日本天主教作家远藤周作的一部小说《深河》。《深河》的故事背景也是在印度，小说思考的也是生死的问题。在《深河》中，来自日本不同地区、不同职业、不同年龄的人，一起参加了一个旅行团，来到了印度的恒河边。眼看着恒河上循环往复的生死，每个人都想到了自己的经历，并对生命有了更透彻的感悟。回到肯庸这首诗上来，这是她晚期的诗歌。我感觉，她早期的诗歌书写，更多地是在一种寻求、确证的状态中。也就是说，在她的诗歌书写这一行为中，暗含着确认个体身份的意识、自我完成的意识。她想从丈夫名声的笼罩下挣脱出来，确证个体身份的合法性与独立性，这个身份既是诗人的，又是女人的。而她晚期的诗《女人，你为何哭泣？》则开始了一次新的裂变，可惜这个裂变因她生命的终结也就戛然而止了。因为疾病的折磨，她并不算长寿，诗歌写作也处于未完成状态中，所以是挺可惜的。接下来我们把时间交给两位嘉宾，先让周瓒老师来谈一下。

周瓒：各位下午好，在拿到《宁静时光的小船》之前，我只是在一些公号、杂志上看过慧君翻译的肯庸的诗，没想到她把肯庸全部诗歌都译过了。之前对这位诗人，坦白说我不是很了解，所以读完这本诗集之后，我的一个念头或问题是：肯庸是一个什么样的诗人？怎么评价这位诗人在美国文学史或者是英语文学史上的位置？怎么定位她？读了这本诗集之后，我当然非常认可她作为一个重要诗人（major poet）这样的判断，同时，我也想起了我最近读特德·休斯写艾略特《荒原》的一本书《神的舞者》。休斯在书的开头也是试图去给艾略特定位，提出他是不是跟叶芝一样是一个当之无愧的伟大诗人，还是说只是一个重要诗人？当然我们都知道艾略特是一个伟大的诗人，毋庸置疑。但是，换个角度来理解的话，关于肯庸是怎样一个诗人的问题，实际上是试图从经典化的角度来认识她，而这些理解是不是只暂时的呢？作为读者或作为批评家，这个问题是可以与爱诗者们交流的。我也想问问慧君，或者是问一下柳向阳老师，因为他不仅翻译了霍尔，也翻译了格丽克，他肯定比我清楚肯庸的重要性到底何在。我们一方面可以通过对她诗歌的阅读来判断，另一方面也可以通过她在诗歌史上的位置去衡量，当然，时间的洗涤也将帮助我们更准确地理解她。也许我们现在的判断是不重要的，说她是一个重要的诗人可能并不重要。这样一本诗集让我想起毕肖普，毕肖普一生写的诗也不多，全集加起来也就差不多这么厚。其实这也是文学史上一个有趣的现象，定位一个诗人不在于他/她写了多少，不在于他/她在世时的名声，而在于他/她的作品能否通过时间的长河积淀下来，经得起不断的阅读。我们也知道杜甫在他的时代并不是一个伟大的诗人，是后来我们不断地去挖掘，他的伟大性才得到了确定。

第二个话题是肯庸作品里面的宗教色彩，这让我想起了我们今天活动的主标题，里面用了“灵魂”这个词，出自这本诗集里的一首诗《黄昏：制备草料之后》，“灵魂的极乐/和痛苦捆缚在一起/就像这些草……”为什么我想到“灵魂”这个关键词呢？因为灵魂是宗教和艺术概念，但它不是哲学概念，也不是科学概念。那么灵魂究竟是什么？科学家一般不相信灵魂的存在，哲学家们也不大会讨论灵魂是何物，也许他们中一些人会从意识的角度去给灵魂下一个定义。但是，信仰者和艺术家却会谈论灵魂这个词，这里，灵魂这个词也关乎翻译，我不知道在英文里面是spirit还是mind，或者是soul，但是到了中文当中来，那么怎么样转换？ Soul在中文里面是不是也可以译成其他的，比如心灵。在我阅读肯庸的诗的过程当中，不断地在文本里碰到“灵魂”这个词，让我掩卷沉思，想起狄金森或者是艾米莉·勃朗特。那么，灵魂对于写作者，对于诗人，对于日常生活中的我们来讲，到底意味着什么？如果是作为一个切入点，我们也可以从这个关键概念来分析肯庸的诗，或者是分析像肯庸这样带有宗教色彩或者有宗教思考的诗人的诗。

第三，肯庸一生被疾病折磨，主要是抑郁症，还有癌症、白血病，还有她父亲的癌症，她丈夫的癌症，她亲人的去世，换言之，死亡以及对死亡的恐惧伴随着她整个写作生涯。她在作品中确实处理了相关的议题，她的处理方式值得我们琢磨。写作对于她来讲是一种治愈，是一种对疾病和由疾病带来的一系列的死亡，命运意识、命运感——为什么我会碰到这样的一生，会不断地碰到死亡——的体认与超越。所以读肯庸的诗的确能够起到一种疗愈的作用，就像刚才PPT上引用的那句话谈到通过写作，通过灵魂的这种相通，艺术或者诗歌能够治愈我们。

总体来讲，肯庸的诗让我想到中国古典诗歌的某种境界或技法，她在处理人和物、人和景、情和物的关系时，特别有中国古典诗歌的韵味。当然我们也知道中国古典诗歌在美国的影响，肯庸那一代诗人应该是对东方诗歌、对中国诗歌有了解的，她也来过中国，访问过东方，对中国、日本、印度，对东方文化算是熟稔的，这在她的诗里呈现了出来。她诗歌带给人一种中国古典诗歌的印象，是值得琢磨的。这可能跟她写作的方式有关，比如说普拉斯，读她的诗你不会想到中国诗，你一点都没有这种感觉，但是肯庸的诗却让我有这个印象，我想把这个话题抛砖引玉给赵晓辉老师。

通篇读下来，用一个词来归纳，我理解的肯庸的诗学是一种“生命诗学”，这种生命诗学在肯庸的诗歌里面的表现是，她经常将日常生活和大自然融合在一起，而且达到了还原生命状态的一种效果。她不直接去告诉你我有什么样的经验，而是把日常出神的状态呈现出来，比如说她经常在诗中写到出离日常的精神状态，或者在看风景的时候突然插入一段回忆等等，这种处理方式值得我们琢磨。

赵晓辉：谢谢周瓒老师。其实我在阅读简·肯庸的诗的时候，我也有这样一个感觉，觉得她的诗跟部分古典诗歌有暗合、相似的质地。遗憾的是，我觉得她晚期诗歌有一种更复杂、多声部的对话省思，可能因她短暂的生命没有完完全全地展开。她早期的那些诗歌，比方说写到生活中的一些细节，内省静观的气质，还有包括观照物象的一种方式，跟中国古典诗歌“澄怀观道，静照忘求”的那种审美有非常相似的一面。我们了解到，这位女诗人，她是在长期跟抑郁症的一种斗争共存中。但是她跟抑郁症的对峙共存，跟我们理解的那种非常激烈的或者戏剧化的方式不一样，比方说美国自白派的一些自毁倾向非常浓、受到女性主义思潮影响很深的女诗人，如普拉斯、安妮·塞克斯顿，肯庸和她们非常不一样。实际上我在读她时，我自己也在省思这种近乎古典的对家园、对物象、对环境、对生活的一种观照，这样一种独特细腻的观看的诗学。她在鹰塘农场的生活，你甚至可以想到中国唐代的诗人像王维，他在辋川别业的时候怎么样去观物，他看到“雨中山果落，灯下草虫鸣”，还有像“兴阑啼鸟换，坐久落花多”，她的笔下写过大量的植物，鸢尾花、天竺葵、芍药，被风吹落的果子，杂货店的人，术后的病人等。这不是一种激烈的、对峙式的或者说有一种自毁倾向的那种观照，而是感觉这些物象都笼罩在阴影中，笼罩在安静的忧郁中，有些作品有死亡的阴影。

这使我想起研究古典文学的学者顾随先生，他谈到中国古典诗学的时候提到过一个概念“调和”，他说世界一切都是矛盾的，我们的理想是美、是真，而社会是丑、是伪，是疾病，是悲哀，一个诗人，一个艺术家就是从矛盾得到调和，在真伪美丑之间得到调和，得到安静。诗人观察、反省，所谓“法喜”、ecstasy，在矛盾中找到调和就是诗人。中国古典诗歌从陶渊明这一脉发展下来，再到王维这些诗人，早期在官场有一些挫败性体验以后，后来回到一种静观或者说澄怀观道的生活方式，这实际是一种历经矛盾查省后调和的体验。或者说中国古典诗在处理自我跟外物的世界的时候，有时候是一种“夷犹”的境界，“夷犹”这个词从楚辞当中来的，楚辞，特别是《九歌》，愈淡韵味愈悠长。顾随说中国诗的姿态，除了夷犹、锤炼两种之外，还有氤氲。肯庸的诗，更近乎一种“夷犹”之境。“夷犹”是指反复的徘徊流连，对物、对生活、对人物的细腻观照，它带来了一种语感上或者结构上的流连、徘徊、顿挫、容与，或者说是内在精神的一种张力。我去年还读了格丽克的诗，她是美国女诗人当中写的特别美的一位，但是她有一种斯多葛式的非常冷静的观照，写得非常美，但是又很冷感，又很灼痛，有点“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”的感觉。所以我觉得肯庸观物的方式跟中国古典诗歌非常相似，是一种调和，一种夷犹，一种物我的合一。

另外肯庸作为一个女性诗人，她经常写“发光的细节”，而且你可以感觉到她诗里面有抒情的声音，其实有一点像古典传统的一种复归，可能更接近萨福、济慈或者她所研究的阿赫玛托娃诗里的那种感觉，平静的、忧郁的、调和的、观照的、夷犹的、徘徊的这样一种方式。所谓的这些“发光的细节”，比方说她诗歌里面有一些细节，我印象特别的深刻，她谈到跟家族成员的关系，比方说她的母亲，她说母亲穿的鞋子鞋面上的带子用小扣子扣紧，而且这些扣子就像鱼的眼睛一样。她在诗中经常提到这种颗粒感特别强的细节，比如项链等等。她的母亲打扮好了到外面去买东西，她的母亲回来后打开了草编手提包，然后把新玩具递给她，是一个木球拍，但是后面又是一种非常强烈的被遗弃的感受，她自己有一种感觉，她说“有时，当她去市中心的时候，我想她不会回来了。”

我在读她的诗的时候，经历了一种非常闪光的细节的女性主义时刻，她跟她的家族之间有一种非常敏感的联系性，其实我觉得如果用现在非常通行的占星的说法，我觉得普拉斯是一种非常天蝎座的意外的表达，但是肯庸就有点像巨蟹座，讲究跟家族之间一种敏感的联系性。比方说《熨烫祖母的桌布》这首诗，你可以感觉到她的祖母可能是得了老年痴呆症之类的，她提到她的祖母，说“你头脑里的街道变得窄小了，/旧房屋已被拆毁。和我说话/是艰难之事”，让我想起一部电影《关于我母亲的一切》，电影里修女罗萨患有老年痴呆症的父亲每次见到罗萨的时候，都会说你叫什么名字，你多高之类的；还像基耶斯洛夫斯基的电影《蓝》当中的朱莉，朱莉的母亲也是老年痴呆，她根本就认不出来朱莉了，朱莉的脸每次在银幕上浮现的时候，那种悲伤的蓝色就出现了，她就好像回到一种非常忧郁的回忆当中。肯庸的这首诗让我想起这样一些女性主义色彩非常浓的电影，她在诗中说“我是谁的孩子，我是否有小孩”，你就感觉到这种家族之间敏感的联系性，这种家族联系性在人的记忆当中，或者说在周瓒老师说的生命诗学当中，占到一个什么样的位置呢？

再说她诗歌处理细节，比如《珠子项链盒》，我觉得其实文学史上很多诗人处理事物的时候，观物的方式就非常有意思。我们看卞之琳的诗，卞之琳写容器写得非常有意思，比如《圆宝盒》，他总是写到那种很有趣的细节，一些小的容器。肯庸在这里写到“她去世后，表亲们送给我/她的土耳其咖啡壶，我的母亲/给了我这盒珠子项链。/这是一个杏黄色的玻璃/吊坠。一些长而不透明的/黑色珠子……一些绿色的珠子，又小又亮/像新鲜的豌豆。”我当时读到一下子觉得是一个闪光的亮点，这就是张慧君文章里提到的那种发光、闪光的细节，还比如她写胡须、衬衫，等等。我记得有一年我跟张慧君见面的时候，她塞给我一本诗集，周琰翻译的莎朗·欧茨的《雄鹿之跃》。同样是写到对生活的观照，我觉得肯庸跟莎朗·欧茨的写法也不一样，莎朗·欧茨写的细节比方说她的情感生活，她丈夫的形貌，还有很隐秘的一些女性经验比如意外的流产等，这在肯庸的诗里面，她没有太多地写到情感生活等，也没有尖锐的两性矛盾。还有我读到张慧君自己的诗，她写到母亲过六十岁生日的时候送给母亲一个什么样的项链，我读到这种描写生活当中一个细节的诗，我觉得有一种非常惊诧的感觉，我不会写这样的诗，或者说我缺乏写这样诗的能力。我觉得我整天过的是一种白日梦的梦游式的生活，比方说我给我妈妈也送礼物，但是我不具有这种能力把这种细节写到诗里面。我觉得要把这些生活细节展现在诗集当中，用文字来呈现、表现生活细节，这是一种能力，关乎在生命诗学当中找到一些切实可感的细节，一种细微的观物的能力。我不会写这样的诗，所以我看到这类诗就非常惊讶。慧君怎么看呢？你能不能回应一下？（笑）。

张慧君：我最初写诗的时候就是不擅长纳入日常生活，所以我通过翻译像肯庸这样善于描写日常生活的诗人的诗来进行学习，我描写项链的这首原创诗作其实就是一种模仿。两位老师提到肯庸观物的方式像中国古典诗歌，我之前读到的文献还未涉及到这种议题，也期待有研究者来深入研究。肯庸特别欣赏的诗人有阿赫玛托娃、济慈和毕肖普。她经著名诗人、翻译家罗伯特·勃莱推荐，阅读、研究阿赫玛托娃，并且翻译了阿赫玛托娃的早期抒情诗，这种用密集紧凑的意象表达强烈情绪的诗是肯庸十分欣赏的一种艺术，肯庸认为应该用具体的意象来表达强烈的情绪和感受。她觉得这种采用意象、细节的具体化手法是抒情诗最伟大的宝藏，所以她像毕肖普那样是一个观察入微的诗人，可是她观察、描述细节的目的是为了表现她的情绪、感受。我们可以看到她的很多诗歌，一方面是叙述，但是其实表达了她自己特别细微的情绪，包括抑郁症的情绪。所以她的叙事性之下隐藏的依然是一种抒情性。对于她来说，她把自己的诗歌称为抒情诗。她曾在访谈中说她一生中只做一件事情，就是短抒情诗，她还说她遵循萨福、济慈和阿赫玛托娃的传统创作抒情诗，想要书写出音乐般的灵魂之声。碧薇的博士论文其中研究了汉语新诗的叙事性，提到叙事和抒情的关系。肯庸展示了把叙事和抒情进行无缝连接这样一种技术。

杨碧薇：好，谢谢慧君。我就接着慧君的话题讲。前两天，慧君和我交流，我们也谈到了叙事与抒情的问题。有一种看法认为：诗歌里的叙事和抒情是对立的，比如中国古代的《木兰辞》《孔雀东南飞》，就明显更偏叙事，与其他那些偏抒情的诗不同。但是我认为，叙事和抒情是一种胶着融混的状态，就像两种不同颜色的溶液配到了一个量杯中。汉语新诗在上个世纪90年代有过一次扎实的叙事实践，并且达成了一个基本的诗学共识，也即叙事是抒情的一种手段。以肯庸的诗为例，她自认为是抒情诗，实际上是通过细致的日常化叙事，达到了抒情的目的。这些诗里有很多细节的填充，刚才晓辉也提到，肯庸喜欢写一些颗粒感很强的东西，像珠子项链之类的。我其实还想到一点：为什么肯庸的诗里有那么多画面性的书写，这应该与人类的视觉转向是相关联的。尤其是摄影产生之后，影像充斥着人类的生活，每个人都不知不觉地受到了影响。在润物细无声的图像浸染下，人们的认知方式开始由以文字为主渐渐地转向了文字与视觉相结合。在肯庸生活的时代，电视机已走进了无数的美国家庭，她诗里也写到了美国的肥皂剧。而那个时代的中国，还没有这样的影像普及。所以，肯庸必然受到了视觉思维的影响。

刚才，晓辉提到了基耶斯洛夫斯基的《蓝》。我还想到了伯格曼的《呼喊与细语》。电影开始时，患有疾病的女主角在床上醒来，镜头一直对准她，耐心而又缓慢地记录她初醒时的状态。她的眼神，脸部肌肉的活动，都生动地呈现在银幕上。肯庸的诗让我联想到这个镜头，因为她对世界的表达，也是在缓慢当中进行的。这与她的生活方式有直接关系。她婚后生活在农场，远离了大城市，生活节奏相对缓慢，且与丈夫保留有各自的空间。我看到，不管是看待事物还是书写事物，她都在使用一种相对缓慢的方式。同时，在她的诗歌里，宗教是一个突出的背景，丈夫却是一个半隐匿的身份。阅读她的诗歌，我能感觉到背后的家庭氛围，但丈夫的形象基本是缺失的，或者说隐匿的。

所以，肯庸的诗与自白派的女诗人相比，有明显的不同。前者更温和，后者更尖锐。同样是写疾病，普拉斯在小说《钟形罩》中的描写，就有更为尖锐的笔触。而肯庸的《太阳和月亮》，亦是关于疾病治疗，却看不到明显的撕裂。这首诗献给她的精神病医生，前面部分写治疗的过程，诗尾提到了恢复健康。可见，“健康”这个事件，或谓一种隐性的价值标准，在这首诗里是完成状态的。这或许正透露出肯庸本人的某些意愿——关于自身，关于诗歌，关于价值判断，她都需要一份“安全”。我们还看到，这首诗有完整的结构，它并非切片式的，不像《钟形罩》那样，让疾病“悬空”，成为一种待定的状态。这首诗里，肯庸的治疗完成了，虽然只是阶段性的。从这一点上来说，这一结构确与古典文学存在着某种深层联系。在古典当中，我们追求秩序，追求稳定，不管是什么“剧情”，最后都要“给出一个说法”。

我还想到，如果我们给读者做一次阅读实验，不告诉他们作者是谁，更不透露作者的生平经历，再隐去具体的地名、年代，或许会有读者认为，这是在中国90年代叙事实践后产生的新诗。所以，肯庸的诗对我们中国读者来说，是没有多大距离的，因为她有非常日常化的叙述，语调及诗意处理方式都很温和，会让人感觉到这是一个没有距离的诗人，是“身边的诗人”。现在我们再连线一下柳向阳老师。

柳向阳：好，我再讲一下，刚才我开头讲得很突兀。周瓒老师讲到经典化问题，就是怎么对她定位，还讲到具有古典诗的那种韵味，晓辉老师讲到观物，碧薇讲到这种日常化趋势，其实大家讲的是比较接近的看法，尤其是碧薇刚才讲她跟我们90年代以来这种诗歌方法非常接近，这是她的诗作较明显的特点，所以我们感觉起来会比较亲近。

肯庸的诗整体上来讲比较温和，直接的抒情比较少，刚才晓辉提到这是她跟普拉斯这种天蝎座的典型区别，其实她跟格丽克也有很典型的区别，格丽克的诗从笔法来讲是一种传统的抒情诗，而肯庸的诗是与我们比较接近的这种日常化叙事，通过叙事来抒情，就是刚才晓辉老师所说的观物的方式。我觉得她这种温和与不经意的后面，还有一些东西有时候她没写，没有明确说，有时候她有意地或不经意地就略过去了。比较典型的是《黄昏：制备草料之后》这首诗，在第三节结尾的时候，她说“那流离失所者”，然后转行就是“三声夜鹰，三声夜鹰/——于覆满灰尘的残茬中歌唱”。（在美国，三声夜鹰面临灭绝，她没有明确说出来，她只说它们是“那流离失所者”。）其实美国也有工业对传统社会的碾压的问题，霍尔和肯庸都是非常怀旧的人，我觉得也是非常悲伤的。

在这个情景之下，我想补充一下《十一月的小牛》这首诗。霍尔有一篇散文讲到了这件事情，有一天他的表兄丹尼斯打电话给他们，说你们要想看小牛出生的话就赶快来看，他们就一起过去看这个过程，当时还有别的朋友在他们家，就一起过去看。简的这首诗就是写这个事，这首诗我觉得写得特别干净，甚至小牛一下子掉下来这样一个动作写得特别真实。（所以这首诗和那篇散文正好相互补充。）小牛出生之后，别的奶牛会围着小牛，都要来舔它，丹尼斯赶快阻止这些牛不要来舔。这是生产过程，最后奶牛们围着小牛跳舞，哞哞叫表示庆祝。散文里接着写：这个小牛是一头小公牛，丹尼斯说明天屠夫就会来把它接走，再过一天它就会变成罐头。肯庸把后面给略过去了，我不知道是不忍心写还是怎么样。多少年之后，我们若有幸看到她的手稿，她的手稿会是什么样子？但是成稿是没有这些内容的，我觉得整体上来讲还是非常悲伤的一首诗，但是在诗里面她没有完全写出来。包括刚才讲的“那流离失所者”，还有《幽僻的湖滨》中写“总是那无依无靠者”，其实是一样的，我们说是美国传统的怀旧者的悲伤也好，或者说是工业对传统情怀的屠戮也好，我觉得是一回事。霍尔特别喜欢农业社会，他后来买了胶合板做的荷斯坦奶牛放在他们家门口不远的草场里，他说自己“挤的是荷斯坦的想象，而不是荷斯坦的奶”。我觉得还是很悲伤的一个东西，但是简没有把它写出来。我觉得这是一个很让我感动、很打动我的东西，我觉得如果有机会的话，可以看看她的手稿，看到更多的东西。鹰塘农场现在已经开放了，肯庸是1995年过世的，2018年霍尔也过世了。霍尔被提名桂冠诗人的时候，他还讲他当时写作很刻苦——霍尔的写作非常勤奋——他说他曾想积攒一点钱，因为正常情况下简会比他过世得晚，他想给她留一些生活费用。（天意弄人？有些像俄耳甫斯和欧律狄刻？）

我就讲这么多，就讲到这里。

张慧君：谢谢柳向阳老师。我再补充一点，刚才说了肯庸的诗歌是比较温和的，我们看到她的一些诗是忧郁的，一些诗又是很温暖的，但是其实肯庸的抑郁症还是非常严重的，霍尔曾在文章中写抑郁症就好像一个幽灵一样居住在他们的房子里，肯庸发病严重的时候有时候会在浴室里用头撞马桶，她父亲去世后，她曾三天像胎儿一样蜷缩在沙发上哭泣，霍尔不敢碰她，如果一碰她她就会尖叫，她也有过轻生的念头，有一次开车她就特别想去撞石墙、撞大石头，但是她克制住了。肯庸抑郁的时候，她是不写作的，她是处于一种自闭的状态，不与人交谈，而是把自己封闭起来，等情绪过去。她不自我伤害还有一个原因是她有信仰，因为自我伤害就是对基督的一种伤害。还有对肯庸来说，观察也是治疗抑郁的一种方式，她的诗歌并不是她严重抑郁发作时写的，而是她平静下来的时候，她会去观察万物，她把目光转向外物，去观察外物以及细节，这种观察对她来说是一种治愈的方式。

周瓒：我回应一下前面朋友们的几个观点。说到肯庸的诗温和或者是比较抒情，或者是注重日常生活的一些细节，我觉得都是非常到位的。但是，我也注意到一个细节，可能跟写作者的经验有关，在书后访谈里，肯庸告诉访谈者她写一首诗的时长是三四个月，这超出我们的一般常识。一般人觉得诗人的写作应该是灵感来了一气呵成，甚至都不用改，但其实她写诗经过了不断的打磨，类似中国古代诗人的“苦吟”。正因此，肯庸的诗是非常耐读的，耐读的意思不仅是说我们能够发现她精湛的技巧，感情的充沛，或者是日常性、叙事性这些风格上的特点，而是说，她的诗在内在层次是很丰富的。

以柳向阳老师刚才举的《十一月的小牛》这首诗为例，他介绍到小牛出生的事件后续有一个残酷的结局，第二天小牛就被拉去屠宰场，变成牛肉罐头。他认为这在肯庸的诗里并没有呈现出来，期待以后通过手稿或者其他的一些档案、文本来去获得求证。但是，我们读这首诗是能够感觉到的，诗最后一句其实已做了暗示：“农人动身朝牲口棚走去，/摆动一根磨损、打结的绳子/划出幅度越来越大的弧。”显然，农人拿着绳子要去捆这些牛了，这跟前面牛群庆祝小牛诞生的嬉戏暗自形成了一种巨大反差，所以诗里说“看上去像狂欢”，提示了一种不确定性。真正进入文本去读时，我们会发现，肯庸的诗细腻、耐读，充满了张力，所以，她三四个月写一首诗，是可以理解的。

晓辉老师在第一次发言时，提到她的一个感受，我想回应一下。她说她不会写像肯庸这样描绘日常细节的诗，这是非常有意思的。的确，存在不同类型的诗人，也存在不同的进入写作的方式，并且最终形成迥然有别的写作模式。此外，诗人想象力的展开方式，关注的现实部分，都可能决定了一个诗人的独特面貌，也许有一种类型的诗人，他/她并不关注日常生活，或者说，日常生活引起不了他/她的兴趣，而他/她只对精神生活或想象世界感兴趣，比如对一种白日梦式的虚构世界感兴趣，我觉得这些因素塑造了不同的诗人类型。那么，接下来的问题是，我们可不可以学着写像肯庸这样的诗，如果不是她这一类型的？我觉得是可以尝试的，也许晓辉老师可以尝试像肯庸那样写，或者我们试着像普拉斯那样写，像毕肖普那样写，像艾略特那样写。从理论上讲，一个写作者的心态始终必须是开放的，他/她应该有尝试不同技巧、修辞以及不同的观物方式的心理准备。

杨碧薇：周瓒老师说肯庸的诗歌耐读，我也颇有感触，尤其是她对细节的捕捉，在我看来很见心性。虽然很多诗人都在提日常叙事，中国当下的新诗里，日常写作也是很普遍的，但是一些诗人在处理日常性时，没有那么精微细致的感受。肯庸在这点上做得很好。我注意到，她有一些以冬天为背景的诗歌，描绘了冬天带给人的感觉。我想起自己经历过的冬天，真的是有十分相似的感受。她还有一首诗《苹果坠入厚厚的初雪中》，感觉也很细致。她写到的很多物象都是偏圆形的，包括晓辉提到的珠子项链，还有她写袜子，卷起来的袜子也是圆形的。她另有一首《美国三连画》，由三个短诗组成，写了具体的场景，让我觉得真实感很强，旧冰柜、新鲜香蕉等等，读起来有真实的触感。一些诗人写日常是没有触感的，但肯庸的诗有触感，好像你不仅能看见，还能去摸到它、感受到它，所以是很耐读的。

赵晓辉：我有一点小小的感想，我们刚刚提到肯庸和中国古典诗人的观物方式，我借用了顾随先生用的“调和”这个词，这种调和其实是经过了一种非常激烈的挣扎，历经矛盾之后的一种调和。比方说你看到风和水的那种搏斗，你看钱塘潮的时候，风一下子使水半空立起来，像墙壁一样，一定是经过了一种非常强力的搏斗的。周瓒老师刚刚说到产小牛的经过，最后农人扬起鞭子什么的，这首诗里面表现的就很明显，这种调和一定是经过了特别激烈的一种挣扎。她有一种非常细腻的身体的感受，在诗集第41页，她对身体有这样一种感觉，“有时，我的身体使我厌恶。/填充和排空，使我厌恶。/当我这样感觉时/我对待它就像对待一只双腿/被缚在一起的鹅，填喂它/直到它的肝脏足够肥大/来制成一罐鹅肝酱。/然后我不得不承认，身体/是灵魂的眼睛前的一朵云。/这努力栖居于身体之中的/漫长的挣扎，这艰难的友谊。”所以我说其实她最后就像我们读到的一些古典诗人，在经历了很强的内心的一种挣扎，最后走向了一种调和。肯庸倾向于最后的这种调和与和解，哪怕是写到和忧郁症的斗争，但是她写的很节制很耐读，仔细思索后有一种震撼。

杨碧薇：好，谢谢各位嘉宾的精彩分享，谢谢各位朋友的参与。我们今天的活动到此结束。

周瓒，诗人，批评家，译者，有诗集《松开》《哪吒的另一重生活》《周瓒诗选》，论著《透过诗歌写作的潜望镜》《挣脱沉默之后》《当代中国诗歌批评史》，译有《吃火》（玛格丽特•阿特伍德诗选）等。现居北京，任职于中国社会科学院文学研究所，为研究员，博士生导师。

柳向阳，河南上蔡人，译有《月光的合金》《直到世界反映了灵魂最深层的需要》，《杰克·吉尔伯特诗全集》《砌石与寒山诗》等。

赵晓辉，学者，诗人。毕业于北京师范大学中文系，古典文学博士。现为北方工业大学中文系副教授。写诗和一些文章。著有《清镜幽匣集》《诗游记》《李清照》等。

杨碧薇，文学博士，艺术学博士后。出版诗集三部，散文集一部，学术批评集一部。有网课《汉语新诗入门：由浅入深读懂汉语新诗》入驻腾讯视频。

张慧君，青年诗人，译者。毕业于北京大学，医学博士。作品、译作散见《诗刊》《江南诗》《扬子江诗刊》《三峡文学》等刊物。译有《宁静时光的小船：简·肯庸诗全集》。

《宁静时光的小船：简·肯庸诗全集》

简·肯庸的诗朴素、自然，来自日常生活，穿过日常生活，并保留了诗人自己的独特经验；她认同庞德的观念“自然物体本身已是足够的象征”，她的诗中使用的意象根植于尘世的事物。她既能像毕肖普那般对事物观察入微，又遵循萨福、济慈、阿赫玛托娃的传统努力创作抒情诗，她的诗是简短、强烈、音乐般的灵魂之声。她被誉为“济慈式的诗人”，她与济慈的相似之处在于对万物皆有一死的深刻认识，以及铭刻纪念生命中的瞬间的能力。总体上，她的诗揭示出美国当代女性在亲情、爱欲、心灵、社会、自然等等方面的多重面貌。